TÜRKÇE BAKIŞ

Prof.Dr.Nurullah ÇETİN

ncetin@humanity.ankara.edu.tr

ŞİİR TAHLİLİ: Yahya KEMAL’in “KOCA MUSTAPAŞA” şiirinin tahlili

Koca Mustâpaşa! Ücrâ ve fakîr İstanbul!
Tâ fetihten beri mü’min, mütevekkil, yoksul,
Hüznü bir zevk edinenler yaşıyorlar burada.
Kaldım onlarla bütün gün bu güzel rü’yâda.
Öyle sinmiş bu vatan semtine milliyetimiz
Ki biziz hem görülen, hem duyulan, yalnız biz.
Mânevî çerçeve beş yüz senedir hep berrak;
Yaşayanlar değil Allah’a gidenlerden uzak.
Bir bahar yağmuru yağmış da açılmış havayı
Hisseden kimse hakikat sanıyor hulyâyı.
Âhiret öyle yakın seyredilen manzarada,
O kadar komşu ki dünyâya duvar yok arada,
Geçer insân bir adım atsa birinden birine,
Kavuşur karşıda kaybettiği bir sevdiğine.

Serviliklerde sükûn, yolda sükûn, evde sükûn.
Bu taraf sanki bu halkıyle ezelden meskûn.
Bir afîf âile sessizliği var evlerde;
Örtüyor fakrı asâletle çekilmiş perde.
Kaldırımsız, daracık, iğri sokak, doğru sokak…
Her geçildikçe basılmış ve düzelmiş toprak.
Kuru ekmekle, bayat peyniri lezzetle yiyen,
Çeşmeden her su içerken: “Şükür Allah’a” diyen
Yaşıyor sâde maişetlerin en sâfında;
Rûh esen kuytu mezarlıkların etrâfında.
Bu vatandaş biraz ahşapla, biraz kerpiçten
Yapabilmiş bu güzellikleri birkaç hiçten.
Türk’ün âsûde mizâciyle Bizans’ın kederi
Karışıp mağrifet iklîmi edinmiş bu yeri.

Şu fetih vak’ası, yâ Rab! Ne büyük mu’cizedir!
Her tecellîsini nakletmek uzundur bir bir;
Bir tecellisi fakat, rûhu saatlerce sarar:
Koca Mustâpaşa var, câmii var, semti de var.
Elli yıl geçtiği günlerde büyük mu’cizeden,
Hak’dan ilham ile bir gün o güzel semte giden,
Rum vezîr, eski manastırda ederken secde,
Kalbi çok dolduran îmân ile gelmiş vecde,
Onu, tek Tanrı’sının mâbedi etmiş de hayâl,
Vakfedip her neye mâlikse, bütün mâl ü menâl,
Bir fetih câmii yapmak dilemiş İslâm’a.
Sebep olmuş bu eser yâd edilir bir nâma.

Dört asırdır inerek câmie nûr üstüne nûr
Yerde bulmuş yaşayanlar da, ölenler de huzûr.
Ona hâlâ gidilirken geçilir bir yoldan,
Göze çarpar ölüm âyetleri sağdan soldan,
Sarmaşıklar, yazılar, taşlar, ağaçlar karışık;
Hafız Osman gibi hattatla gömülmüş bir ışık
Bu mezarlıkta siyah toprağı aydınlatıyor;
Belli, kabrinde, o, bir nura sarılmış yatıyor.

Gece, şi’riyle sararken Koca Mustâpaşa’yı
Seyredenler görür Allah’a yakın dünyâyı.
Yolda tek tük görünenler çekilir evlerine;
Gece sessizliği semtin yayılır her yerine.
Bir ziyâretçi derin zevk alarak manzaradan,
Unutur semtine yollanmayı artık buradan.

Gizli bir his bana, hâtif gibi, ihtâr ediyor;
Çok yavaş, yalnız içimden duyulan sesle, diyor:

“Gitme! Kal! Sen bu taraf halkına dost insansın;
Onların meşrebi, iklîmi ve ırkındansın.
Gece, her yerdeki efsunlu sükûnundan iyi,
Avutur gamlıyı, teskin eder endîşeliyi;
Ne ledünnî gecedir! Tâ ağaran vakte kadar,
Bir mücevher gibi Sünbül Sinan’ın rûhu yanar.
Ne saâdet! Bu taraflarda, her ülfetten uzak,
Vatanın fâtihi cedlerle berâber yaşamak! ...”

Geç vakit semtime döndüm Koca Mustâpaşa’dan
Kalbim ayrılmadı bir ân o güzel rü’yâdan.
Bu muammâyı uzun boylu düşündüm de yine,
Dikkatim hâdisenin vardı derinliklerine;
Bu geniş ülkede, binlerce lâtîf illerde,
Nice yıl, cedlerimiz kökleşerek bir yerde,
Manevî varlığının resmini çizmiş havaya.
Ki bugün karşılaşan benzetiyor rü’yâya.

Kopmuşuz bizler o öz varlık olan manzaradan.
Bahseder gerçi duyanlar bir onulmaz yaradan;
Derler: İnsanda derin bir yaradır köksüzlük;
Budur âlemde hudutsuz ve hazîn öksüzlük.
Sızlatır bazı saatler dayanılmaz bir acı,
Kökü toprakta kalıp kendi kesilmiş ağacı.
Rûh arar başka tesellî her esen rüzgârda.

Ne yazık! Doğmuyoruz şimdi o topraklarda!

(Resimli Hayat, 15 Temmuz 1953, C.2, S.15, s.3)

Konu: Kocamustapaşa Semti. Şehirlerin, semtlerin şiirini yazma geleneği ciddi anlamda Yahya Kemal’le başlar. Divan şiirinde İstanbul’un değişik semtlerine değinildiğini görsek de şehir ya da semt mekanını bir bütün olarak almak, yani tarihiyle, kültürüyle, mimarisiyle, tabii, coğrafî özellikleriyle, halkının toplumsal ve ekonomik yaşantısıyla bir bütün hâlinde değerlendirme geleneği Yahya Kemal’le başlar. Bir mekan şairi olan Yahya Kemal, İstanbul’u ve tabii değişik semtlerini Türk milletinin millî ruhuyla nasıl vatanlaştırdığını, bu dünya ve öte dünyaya ait ürettiği ve kurumsallaştırdığı Türk-İslam kültürüyle nasıl sıcak, manevî bir yaşama alanına çevirdiğini adeta orayla aynileşerek yansıtır.

İzlek: Kocamustapaşa semti, Türk milletinin millî ve manevî değerleriyle, tarihî, coğrafî, toplumsal, kültürel, ekonomik özellikleriyle Türk-İslam kültür ve medeniyetine bağlı, kendi içinde uyumlu, Türk milletinin iç huzurunu bulduğu bir Türk vatanı hâline gelmiştir. İstanbul’un pek çok yeri gibi bu semt de Türk-İslam kültür ve medeniyetinin bir sentezidir.

Düşünce: Yahya Kemal, bu şiirini tamamiyle denilecek ölçüde hikemî bir şiir olarak kurgulamış. Şiirde büyük bir bilgelik eseri görülüyor. Şair, tarihe, insana, kültüre, ahirete, toplumsal ve ekonomik hayata dair bilgece yaklaşımlar üretiyor. Türk milletini, coğrafyayı vatanlaştırma becerisini, fakir fukaralığın, kanaatkarlığın, şükrün Müslüman Türkü mesut eden sırrını, ölüleriyle birlikte yaşama kültürünü, millî ve manevî değerlere bağlı bir hayatın milletleşme sürecindeki işlevsel rolünü görmüş geçirmiş bir aksakal, bir hakîm, bir filozof olarak ortaya koyuyor.

Olay: Şiir, manzum hikâye değil, saf şiir. Ama barındırdığı olay unsurlarından hareketle hikâye ya da hikâyeler kurgulanabilir. Kocamustapaşa adlı Rum vezirin Müslüman ve Türk oluşu hikâyesi ve bundan sonraki hayatı ve yaptıkları, Türk milletinin İstanbul’un fethinden beri bu semtteki fakir ama mütevekkil yaşantıları uzun hikâyeler hâlinde canlandırılabilir. Şair, bütün bunları uzun uzun anlatmıyor; sadece teğet geçen değinmeler hâlinde hatırlatarak ayrıntıları hayalimize havale ediyor.

Duygu: Şiirde geçmişe hasret duygusu kuvvetle hissettiriliyor. Ayrıca şairin inanç birlikteliğine sahip olduğu asil Müslüman Türk milletiyle yaşantı birlikteliğinden mahrum oluşunun kendi ruhunda bıraktığı acı ve hüzün duygusu da çok derinlerden hissettiriliyor. Kendisi ve kendisi gibi olan ve hayat tarzı itibariyle alafrangalılaşmış insanların tarihlerinden, milletlerinden, milletlerinin millî ve dinî değer ve yaşantılarından kopuk olmaları yani köksüz olmaları onları öksüz bırakmıştır. Dolayısıyla şair, millî öksüzlük duygusunu çok bariz biçimde yansıtıyor.

Görüntü: Şiirde nesnel görüntüler belirleyici konumda. Yani Kocamustafapaşa semtine ait oldukça gerçekçi, nesnel, canlı görüntüler ve bunların fotoğrafik tasviri var. Ancak bu nesnel görüntüler, çoğu zaman resimsel ve hayalî bağlamda öznel görüntülere büründürülmektedir ki metnin şiiriyyeti de buradan geliyor.

Soyut Görüntü Unsurları:

Simge ve İmgeler:

*Kocamustapaşa semtinde hüznü bir zevk edinenlerin yaşaması: İstanbul’un fethinden beri bu semtte yaşayan Türk milleti, maddî anlamda yoksuldur, parası pulu, malı mülkü yoktur, az bir dünyalıkla geçinir gider. Ancak Allah’a imanı kuvvetlidir, gereken sebeplere teşebbüs ettikten sonra neticeyi Allah’a bırakarak tamamen O’na teslim olmuştur. Dünyalık değerler bakımından yoksul olması bu millet için mutsuzluk kaynağı değil; tam tersine hâline şükrettiği ve elindekine kanaat ettiği için; İslam imanı ona bu yaklaşımı kazandırdığı için, asıl zenginliğin iman ve amel zenginliği olduğuna inandığı için mutludur, huzurludur. Maddî anlamdaki fakirlik hüznü ona manevî anlamda zenginlik sebebi olacağı için bu hüzün ona keder değil; ancak zevk verir.

Yahya Kemal bu şiirde Türk milletinin toplumsal ve ekonomik konum itibariyle daha alt tabakalarında yer alan kesimlerinin toplumsal hayatını konu edinirken; özellikle komünistlerin istismarcı yaklaşımlarına tepkisel bir tavır geliştirmiştir. Komünist şair ve yazarlar, fakir halkın edebiyatını yaparken, meseleyi sınıf çatışması bağlamında değerlendiriyorlar, fakir kesimin fakirliğini istismar ediyorlar, onları hınça, kine, kızgınlığa, öfkeye sevkediyorlar ve bu kesimi komünist ihtilal yapmak için araç olarak kullanıyorlar. Dolayısıyla Komünist edebiyatta fakir halkın fakirliğinden kaynaklanan hüznü mutsuzluk kaynağı iken; Yahya Kemal’in milliyetçi yaklaşımında bu hüzün, zevke dönüşüyor. Dolayısıyla komünist edebiyatçılar millet bütünlüğünü sadece ekonomik ve toplumsal değerlerden yola çıkarak çatışan sınıflara ayrıştırırken Yahya Kemal, zenginiyle fakiriyle, padişahıyla halkıyla Türk milletinin tamamını birbiriyle dayanışma, saygı sevgi içinde, ortak millî ve manevî değerlerde buluşmuş uyumlu, ahenkli millî bir bütünlük içinde sunuyor. Bir bakıma istismarcı Komünist edebiyata karşı bütün unsurlarıyla kendi içinde uyumlu bir millet bütünlüğüne dayalı milliyetçi edebiyatın nasıl yapılacağını gösteriyor.

 

 

*Şairin Kocamustapaşa halkıyla bütün gün bu güzel rü’yâda kalması: Yahya Kemal, toplumsal konumu, yaşadığı mekan, yaşama biçimi, eğitim seviyesi ve kültürel yapısıyla Kocamustafapaşa halkından ayrı bir yerde duruyor. O, zaman zaman İstanbul’un halis Müslüman Türk mahallelerine ziyaretler yapar ve ora halkını gözlemleyerek kendisinde oluşan izlenimlerini şiirleştirir. Bu şiir de onlardan biri. Şair, bir gün geçirdiği Kocamustapaşa semtinin manevî, ruhanî, kültürel, tarihî, tabii, coğrafî, toplumsal havasından büyük bir haz alır, orada bulunmaktan mutlu olur ve kendisini bir rüyada gibi hisseder. Çünkü mensup olduğu Müslüman Türk milletinin bütün değerlerini yaşattığı bir havayı solumuş ve bundan mutluluk duymuştur. Kendisi onlar gibi yaşamasa bile hiç olmazsa onlara mensubiyet, bağlılık duygusuyla teselli bulmaya çalışmaktadır.

*Bu vatan semtine milliyetimizin kuvvetle sinmiş olması: Türk milleti, İstanbul’un fethinden beri bu semti millî ruhuna göre yeniden şekillendirerek tam bir Müslüman Türk vatanı hâline getirmiştir. Yahya Kemal, tarih içinde Türk milliyetinin oluşum ve gelişim seyrini araştıran ve keşfettikleriyle mest olan bir şair. O, bu tarihsel yolculukta şunu görüyor: Türk milleti, yerleştiği bir coğrafyayı, dinî ve millî değerleriyle, millî ruhuna uygun kültür değerleri ve kurumlarıyla, mimarisiyle, mezarlığıyla, mahallesiyle, ticarî, toplumsal, dinî hayatıyla, o kuru coğrafyaya kendi milliyetinin ruhunu sindiriyor ve orayı manevi anlamda huzur ortamına dönüştürerek vatanlaştırıyor. Kuru coğrafyayı vatanlaştırma konusunda Türk milletinin uzun bir tarihsel tecrübesi vardır. Büyük kültür ve medeniyet eserleri üretmek, toplumsal hayatı sağlam, kalıcı, doğru, güzel, faydalı, millî ve manevî değerlerle düzenlemek, Türk’ün ezelî kabiliyetlerinden biridir. Kocamustapaşa semti bu anlamda milliyetimizin yani Türk millî ruhunun, Türk bakış açısının, Türk imarının, Türk inşasının kuvvetle göründüğü, somutlaştığı bir semttir. Burada artık Türk’ten ve Türk’e özgü olandan başka bir şey görülmez ve hissedilmez olmuştur. Millî ve manevî şahsiyet mührümüzü derin bir şekilde buraya vurmuşuz.

*Mânevî çerçevenin burada beş yüz senedir hep berrak olması: Eski Türk yerleşim alanlarının, şehirlerinin, kasabalarının, mahallelerinin kendine özgü bir havası vardır. Aile mahremiyetini yansıtan bir mahalle hayatı vardır. Merkezde cami, etrafında ise toplumsal, ticarî, kültürel mekanlar ve bunlar etrafında toplaşmış ve gündelik faaliyetlerini millî ve manevî değerlere bağlı olarak sürdüren bir mahalleli topluluğu vardır. Bu toplumsal hayata rengini veren de İslam maneviyyetidir. Sabah erkenden bütün mahalleli sabah ezanıyla uyanır, topluca camiye gider, topluca namaz kılar, alışverişini yapar, fakir fukara gözetilir, hasta, ölüm ziyaretleri yapılır, ölümler sala ile ilan edilir, kabre topluca defnedilir, düğünler toplu katılımlarla şenlendirilir, amin alayları topluca icra edilir vs. Yani bugünlerde başka maksatlarla üretilen “mahalle baskısı” denilen şey, aslında Türk mahalle hayatına ruh ve hayatiyet veren manevi bir atmosferdir. İstanbul’un fethinden beri bu mahalleye, Türk’ün millî ve manevî havası hükmetmektedir ve berrak bir şekilde sosyal ve metafizik güvenlik şemsiyesi hâlinde varlığını korumaktadır.

 

*Yaşayanların Allah’a gidenlerden uzak olmaması: İslam inancında ölüm bir yok oluş, bir bitiş, bir son değildir. Kısa bir ayrılık süresidir. Ölen insan sonsuza dek yok olmamıştır. Bir süre sonra insanlar birbirleriyle sonsuza kadar beraber olacaklardır. Ölen insan, yaşayan insandan bir süreliğine ayrı kalmıştır, kıyametten ve haşirden sonra sonsuz bir birliktelik olacaktır. İslam’ın ahiret inancı, Müslüman Türk’te ölümün ürkünçlüğünü, korkunçluğunu yok etmiştir. Onun için Müslüman Türk geleneğinde mezarlıklar, şehrin içinde ya da hemen kenarında yapılır ve yaşayanlar sürekli ölüleriyle beraberdir, Perşembe günleri, Cuma günleri, arefe günleri ya da başka zamanlarda kabir ziyaretleri yapılır ve ölülere dualar, ayetler, sureler okunarak onlarla manevî iletişim kurulur. Yani yaşayan Müslüman Türk, kendisini ölen Müslüman Türk’ten uzak görmez. Dünya hakikati ile ahiret hayalini iç içe yaşar, arasında fark görmez, her iki âlemde birden yaşar. Dünyayla ahiret arasında bir duvar, uzak bir mesafe görmez. Bunlar birbirine çok yakın komşulardır. Dolayısıyla Yahya Kemal, başka şiirlerinde ve yazılarında da Türklerdeki ahiret, mezarlık, ölüm kültürü üzerinde uzun uzun durur. Müslüman Türk, İslam imanının çerçevesi içinde dünya ve dünya sonrasından oluşan âlem hayatını bir bütün olarak algılar ve yaşar. Kabir kültürü, Müslüman milletler arasında en fazla Türklerde yaygındır. Başka Müslüman milletler, kabre o kadar önem vermezler, ama biz bu konuda pek çok tören, merasim, edebiyat, kural kaide üretmişiz. Bu biraz da bizim milliyetimizin bir yansımasıdır. Biz Türkler, atalar kültürüne cibilliyeten bağlıyızdır. Ata, ecdad saygısı, sevgisi ve bağlılığı bizi millet yapan ve millet olarak kalmamızı sağlayan millî değerlerimizden biridir. O yüzden millî bir hususiyetimiz olan atalar kültünü İslam inancı çerçevesi içinde belli bir geleneğe, kurumsal kültürel yapılara kavuşturmuşuz. Bunların bir kısmı hurafe bile olsa Yahya Kemal, bunların millî yapımızın tahkiminde işlevsel olduğu için önemsiyor.

 

*Sükunet medeniyeti: Yahya Kemal,

“Serviliklerde sükûn, yolda sükûn, evde sükûn.

Bu taraf sanki bu halkıyle ezelden meskûn.”

Mısralarıyla Türk-İslam medeniyetinin bir sükunet medeniyeti oluşuna vurgu yapıyor. Türk dediğimiz insan, fıtraten mülayim, yumuşak huylu, sakin tabiatlı, sessiz ve rahat bir tabiata sahiptir. Başkalarına güven ve rahatlık telkin eder. Türk’le karşılaşan insanın ilk izlenimi güven, emn ü eman ve sükunettir. Türk, fıtraten sahip olduğu bu sükunet hâlini kurduğu mahalle, şehir ve evinde de hâkim kılmıştır. Toplumsal huzurun, gerginlik ve çatışma ortamında değil; tam tersine sükunet ortamında oluşunun sırrına vakıf olmuş bir milletizdir biz. Biz, fazla konuşmayı da sevmeyiz, sakin sakin oturup derin tefekkürlere dalarız, varlığın, kainatın, zamanın ve mekanın derunî sırlarını keşfetmeye çıkmış gibi durağan bir hâlimiz vardır. Bu hâlimizle etrafımızdaki insanlara bir güvenlik atmosferi sağlarız. Yahya Kemal’in dikkatle gözlemlediği ve huzuru iç sükunetinde yakalamış o eski Müslüman Türk sükunetine günümüzde ne kadar ihtiyacımız var!...

Yahya Kemal, bununla ilgili olarak bir yerde şöyle der: "Artık sarahatle (açıkça) biliyordum ki vatan nasıl tecelli etmişse (somut olarak ortaya çıkmışsa), onu öyle anlamalıdır. Meselâ Kocamustâpaşa gibi bir semt, Buhara'da, Semerkand'da bulunmaz. O sadece Türkiye'de ve Türk medeniyetinin muhassalası (özeti, sentezi, bileşkesi, neticesi) olan İstanbul'da bulunur. (...) Bir iklimin manzarası, mimarîsi ve halkı arasında halis ve tam bir âhenk varsa, orada, gözlere bir vatan tablosu görünür. İklimden anlayan gerçek ve hassas bir sanatkâr, İstanbul'un eski semtlerinden herhangi birini, meselâ Kocamustâpaşa semtini (...) seyredince kat'î bir hüküm vererek der ki: Bu halk bu iklimde ezelden beri sâkindir ve bu iklime bu mimarîden ve bu halktan başka unsurlar yaraşmaz."

*Asaletle taçlanan fukaralık:

“Bir afîf âile sessizliği var evlerde;

Örtüyor fakrı asâletle çekilmiş perde.”

Müslüman Türk’ün harim-i ismeti olan aile, onun korunağıdır, sığınağıdır, ilticâgâhıdır. Müslüman Türk, mahremiyetini bütün boyutlarıyla yaşadığı iffetli aile ortamında fukaralığını, çaresizliğini, kusurlarını, aczlerini gizleyerek asil duruşuna halel getirmemeye çalışır. Kendi yağıyla kavrulan Müslüman Türk ailesi, elindekiyle, elde ettiğiyle yetinerek kanaatın, sabrın, tevekkülün, yetinmenin, sızlanmamanın, şikayet yerine şükretmenin ne demek olduğunu hâl diliyle âleme gösterir. Sessizce iffetini muhafaza ederek yaşama mutluluğu, onu anlamlı kılan temel bir hususiyet olarak karşımızda duruyor. Müslüman Türk fakirliğini, yani sadece dünyevî anlamdaki yoksunluğunu, parasızlığını, dünyalık şatafattan uzaklığını asaletiyle, soylu duruşuyla, manevi zenginliğiyle örtmesini bilir. Fakirliğini âleme ilan etmez, kimseler bilmesin ister. Yüce ahlakıyla, asil insani duruşuyla, kanaat abidesi olarak arz-ı endam etmesiyle gizler. Kimselerden bir şey isteyemez. Yüzü kızarır, kötü bir şey yapıyor hissine kapılır. Bazıları gibi gece gündüz şirretlik, yüzsüzlük edip habire şikayet etmez, habire devlet bize bakmıyor diye feryad ü figan etmez. Kimselere yük olmadan, sessizce yaşayıp gitmenin, fakirliğini insana değil; Allah’a açmanın daha asilce bir tavır olduğunun bilincindedir. Dilencilikle, yüzsüzlükle, şirretlikle, cerbezeyle, milletin ve devletin başına püsküllü bela kesilerek insanî ve medenî değerini asla düşürmez. Müslüman Türk, asilce var olmayı, asil bir şekilde ölmeyi var oluşunun temel gereği olarak bilir.

 

*Aza kanaatla mutluluğun sırrını yakalamak:

“Kaldırımsız, daracık, iğri sokak, doğru sokak..

Her geçildikçe basılmış ve düzelmiş toprak.

Kuru ekmekle, bayat peyniri lezzetle yiyen,

Çeşmeden her su içerken: “Şükür Allah’a” diyen

Yaşıyor sâde maişetlerin en sâfında;

Rûh esen kuytu mezarlıkların etrâfında.

Bu vatandaş biraz ahşapla, biraz kerpiçten

Yapabilmiş bu güzellikleri birkaç hiçten. ”

Müslüman Türk, “Allah malı istediğine, ilmi isteyene verir” hikmetine inanmıştır. Dünyalık bağlamındaki maddi değerlere hırsla, ihtirasla sarılarak kendini ve çevresindekileri mutsuz ve huzursuz eden bir yaratık değildir. Elindeki rızka kanaat ederek onun şükrünü eda edememenin verdiği eziklikle çevresine sükun ve huzur yayan bir mübarek adamdır. Nasibine düşen azıcık nimetin bile ne büyük bir değere ve öneme sahip olduğunun idrakiyle, derin bir filozof ve büyük bir bilge tavrı gösteren Müslüman Türk, beşere insanlık dersi veren bir yaşantıya sahiptir. Dünyayı ve içindekileri sonuna kadar yağmalanacak, talan edilecek bir yer olarak gören açgözlülerin, muhterislerin, insanlıktan çıkmış beşer canavarlarının asil Türkün kurduğu bu insanlık ve adamlık medeniyetinden alacağı çok ders vardır. O kadar çok şeyi elde edemedim deyip kendi kendini yeyip bitiren, huzursuzluk içinde hayatı ve dünyayı çekilmez hâle getirenlerle, nasibine düşenin zevkini ve lezzetini hissederek mutlu yaşayan Müslüman Türk arasındaki fark, büyük filozoflar için bereketli bir düşünce alanı olmalı.

Hemen burada bir alıntı yapalım:

"Benim Kocamustapaşam fakir bir semti anlatır. İşte görüyorsunuz tam bir fakir semt tasviri. Fakat komünistlerce bu şiirin bir kıymeti yoktur. Çünkü onların gayelerine hizmet etmemektedir...", "Cemiyetle şiirlerimin alâkası yok diyorlar. Kocamustapaşa'yı görmezlikten geliyorlar. Çünkü onda solcu fikirler yok.", "Kocamustapaşa'da 1480 ile 1512 yılları arasında yaşayan Kocamustafapaşa adlı bir zatın yaptırdığı cami var... O semt vaktiyle bir Bizans semti idi. Bayezid-i Veli'nin bir kölesi vardı: Mustafa. Sonra sancakbeyi ve vezir oldu. Adı da: Musta Paşa. Müslümanlığı ile halk arasında şöhret kazanıp Kocamustafapaşa oldu. Sonra Yavuz'un ilk sadrazamı oldu. Yavuz, Kocamustapaşa'yı ağabeyi Sultan Ahmet taraftarı sanarak öldürttü...

Koca Mustapaşa hakkında eski tarihler yanlış şeyler yazarlar: Tellakmış, çırakmış, Sultan Cem'i zehirli ustura ile öldürmüş diye. Bilhassa sonuncusu bir efsanedir. Çünkü Roma'ya, Bayezid-i Veli tarafından elçi olarak gönderilmiştir. Berber olarak gitmemiştir. Aleksandr Borjia bu vazifeyi zaten kendisi mükemmel yapabilirdi. Fakat o da zehirletmez; zira para çekiyordu. Hasılı Mustabey'in o zamanki elçiliği, şehzadenin oradaki ikametine ait para işlerini halletmekti.

Kaldı ki Sultan Cem zehirlenerek ölmemiştir. Roma'dan Napoli'ye hasta olarak nakledilmiştir. Ve Napoli'de kendi eceli ile ölmüştür. Kocamustapaşa, aslen Rum olduğu hâlde, Müslüman olduktan sonra İslâmiyeti derin bir hararetle benimsemiş ve ismiyle anılan semtteki Rum manastırını ve kilisesini camie çevirtmiştir.", "Koca Mustafa Paşa, Rum. Bir kiliseyi cami yapıyor."

"Bu şiir, baştan başa şairin çocukluğunda Üsküp'te yaşarken yakından tanıdığı, fakat daha sonra kaybettiği bir âlemin hayâlini canlandırır. Bu âlem, eski Türk medeniyetine hâkim olan manevî bir hava ile doludur. Eski Türk medeniyeti bir "öte fikri"ni taşımasındadır ki bunun da kaynağı dindir. İslâmiyet, birbirine sıkı sıkıya bağlı olan ölüm ve ahiret duyguları, dua, ibadet, âyin, mâbet, mezarlık vs. gibi manevî unsurlarıyla, "dinî öte" fikrini yaşanılan günlük hayatın tabiî bir parçası hâline getirmiştir. Yahya Kemal'e İstanbul'un eski semtlerini sevdiren işte bu havadır."

 

*Sükunet medeniyetinin yeni terkibi:

“Türk’ün âsûde mizâciyle Bizans’ın kederi

Karışıp mağrifet iklîmi edinmiş bu yeri. “

330-395 yılları arasında Roma İmparatorluğu’nun doğusunda kurulup 1453'e kadar hüküm sürmüş devletin adı 'Bizans İmparatorluğu' ya da 'Doğu Roma İmparatorluğu' idi. O zaman 'Konstantinopolis' denilen İstanbul başkentiydi. Bizanslılar dil ve kültürel açıdan Hellenist, din bakımından ise Ortodoks Hristiyan idiler. 1453'te Fatih'in İstanbul'u fethetmesiyle bu imparatorluk son bulmuştur. Ancak Türk’ün rahat, sakin, iç huzura sahip mizacıyla Bizans’ın kederi belli bir terkibe ulaşarak yeni bir hava oluşturmuştur.

 

*İstanbul’un fethinin sadece bir şehrin fethi değil, aynı zaman bir ruh fethi olduğu gerçeği:

“Şu fetih vak’ası, yâ Rab! Ne büyük mu’cizedir!

Her tecellîsini nakletmek uzundur bir bir;

Bir tecellisi fakat, rûhu saatlerce sarar:

Koca Mustâpaşa var, câmii var, semti de var.

Elli yıl geçtiği günlerde büyük mu’cizeden,

Hak’dan ilham ile bir gün o güzel semte giden,

Rum vezîr, eski manastırda ederken secde,

Kalbi çok dolduran îmân ile gelmiş vecde,

Onu, tek Tanrı’sının mâbedi etmiş de hayâl,

Vakfedip her neye mâlikse, bütün mâl ü menâl,

Bir fetih câmii yapmak dilemiş İslâm’a.

Sebep olmuş bu eser yâd edilir bir nâma.”

Yahya Kemal, pek çok yazı ve şiirinde İstanbul’un fethinin manasını aramaya, felsefesini yapmaya çalışır. Bu, dünya çapında bir hadisedir. Sadece bir devri kapayıp yeni bir devri açma, sadece bir şehrin ele geçirilmesi, fethedilmesi olarak algılanamaz. Aynı zamanda gönüller, ruhlar fethedilmiş, dünya insanlığının İslam’la şereflenmesine sebep olmuş, karanlığa düşen insanlara aydınlık alanlar açmış bir büyük hadisedir. Kocamustapaşa adındaki Rum vezirin Rumluktan çıkıp Müslüman ve Türk olması, işte İstanbul’un fethi mucizelerinden biridir.

"Osmanlı veziri Koca Mustâpaşa, aslında Rumdur. Fakat hem Müslümanlığı hem Türklüğü benimseyerek, tam bir Müslüman Türk paşası olmuştur. Mahallesindeki eski Rum manastırını, büyük para sarfıyla cami hâline koymuş, bu camiin etrafında kurulan Türk mahallesi ise, İstanbul'da Müslüman Türklüğün kurabileceği en millî ve sıcak bir mahalle olmuştur."

Bugün İstanbul’da Fatih ilçesine bağlı bir semt adı olup sınırları içinde Sümbül Efendi Camisi ve Hekimoğlu Ali Paşa Camisi yer almaktadır.

"Kocamustafa Camii (Sünbül Efendi Camii), VI., VII., yüzyıllara ait bir Andreas manastırından bozmadır. Kocamustafapaşa semtinde yer alan yapı, Basileios I ve Mikhael VIII zamanlarında onarılarak kilise hâline getirildi. II. Bayezid'in sadrazamı Koca Mustafa Paşa tarafından camie çevrildi (1489)."

Ayrıca şunu da söyleyelim, müslümanlar fethettikleri yere fethin sembolü olarak bir cami yaparlardı.

*Karanlık maddenin nuranî mana ile aydınlanması:

 

“Dört asırdır inerek câmie nûr üstüne nûr

Yerde bulmuş yaşayanlar da, ölenler de huzûr.

Ona hâlâ gidilirken geçilir bir yoldan,

Göze çarpar ölüm âyetleri sağdan soldan,

Sarmaşıklar, yazılar, taşlar, ağaçlar karışık;

Hafız Osman gibi hattatla gömülmüş bir ışık

Bu mezarlıkta siyah toprağı aydınlatıyor;

Belli, kabrinde, o, bir nura sarılmış yatıyor.”

Yahya Kemal, şiir ve yazılarında hep İslam imanının ruhanî yapısı ve güzel sanatlar şeklinde tecelli eden kültürel unsurlarının ve saf tabiatın birleşerek karanlık, sıkıcı, bunaltıcı madde dünyasını birden aydınlattığını, huzur veren bir yapıya büründürdüğünü vurgular. İslam’ın dünyaya, insanlığa yaydığı nur, saf tabiatın parçaları olan sarmaşıkların güzelliği ile İslam imanının kültürü olan hat sanatı gibi süsleme sanatlarının güzelliği iç içe geçerek, bir araya gelerek mezarlığın siyah toprağını, ruha kasvet veren karanlık ortamını birden aydınlatıyor.

“Hâfız Osman, Osman bin Ali (İstanbul, 1642-1698) adlı Türk hattatıdır. Vezir, Köprülü-zade Mustafa Paşa’nın himayesinde yetişti. Hafız oldu. Hayatını yazı ile kazandı. 1672’de Mısır’a, 1676-77’de de hacca gitti. Hacda bile hatla meşgul olmuştur. Bir süre Edirne ve Bursa’da bulundu. Saray-ı Âmire’de hocalık yaptı. 1694’te Sultan II. Mustafa’ya yazı hocası oldu. Ayrıca III. Ahmed’e de hocalık yaptı.

Tasavvufa eğiliminden dolayı Kocamustafa Paşa şeyhi Seyyid Alâeddin Efendi’ye intisab ederek Sünbüliyye tarikatına girdi. Güreşe merakı vardır. Kocamustafapaşa‘da mensup olduğu Sünbülefendi tekkesi haziresine gömülmüştür. Önceleri Şeyh Hamdullah üslûbunda eser vermiş, daha sonra kendi üslûbunu bulmuştur. Ancak ikisi arasındaki fark azdır. Türk hattatları ikisini de üstat sayarlar.

Sülüs ve nesih yazı tarzında kendine has bir ekol meydana getirdi. 'İkinci Şeyh' unvanını aldı. Nesih ve sülüs hattıyla ilk hilye levhayı o yazdı. Onun üslûbunda aklâm-ı sitte yazılarında harfler gövde duruş bakımından çok güzel bir şekle girmiştir. Günümüzde bile Türk ve Arap ülkelerindeki hattatlar Hafız Osman üslûbuna bağlı kalmaktadırlar. Yahya Kemal, bu mısrada onunla birlikte bir büyük sanat ışığının, eşşiz bir hat üslûbunun sona erdiğini söylerken o değerde bir sanatın daha henüz gelmediğini de vurguluyor.

 

*Manevi atmosferin şiirselliğini hissetmek:

“Gece, şi’riyle sararken Koca Mustâpaşa’yı

Seyredenler görür Allah’a yakın dünyâyı.

Yolda tek tük görünenler çekilir evlerine;

Gece sessizliği semtin yayılır her yerine.

Bir ziyâretçi derin zevk alarak manzaradan,

Unutur semtine yollanmayı artık buradan.”

Yahya Kemal, Müslüman Türk mahallesinin ürettiği manevi havanın, ruhanî atmosferin şiirsel nitelikli güzelliklerinin farkına varabilen nadir Türk aydınlarından ve şairlerinden biridir. O, içinde yaşamasa da hep dışardan bu manevi havayı koklamaya ve hissettiklerini yazmaya çalışmıştır. İyi bir gözlemci olarak şair, Müslüman Türk mahallelerinin toplumsal hayatını ören İslam maneviyyetinin sırrını keşfetmeye çalışmıştır. Bu mahallenin gecesi bile insana kasvet vermez, insanı huzurlu, nurlu eden bir havası vardır. İnsanı başka dünyalara götüren, ruh iklimlerinde dolaştıran, insana insan oluşunu hatırlatan bir havası vardır. Şiir gibi bir havadır bu. Müslüman Türkün mahallesindeki gece, oyun oynaş, içme, tepinme, çalgı gürültü gecesi değildir, şehvetin ve şiddetin cirit attığı karanlık, kötü, boğuntulu bir gece değildir. Müslüman Türkün gecesi insana Allah’ı düşündürten bir gecedir. Müslüman Türkün gecesi, insanın cesedini azdıran değil; ruhunu yücelten ve incelten bir ortamdır.

*Türk aydınının ruhen, kalben halkıyla bütünleşmesi:

“Gizli bir his bana, hâtif gibi, ihtâr ediyor;

Çok yavaş, yalnız içimden duyulan sesle, diyor:

“Gitme! Kal! Sen bu taraf halkına dost insansın;

Onların meşrebi, iklîmi ve ırkındansın.

Gece, her yerdeki efsunlu sükûnundan iyi,

Avutur gamlıyı, teskin eder endîşeliyi;

Ne ledünnî gecedir! Tâ ağaran vakte kadar,

Bir mücevher gibi Sünbül Sinan’ın rûhu yanar.

Ne saâdet! Bu taraflarda, her ülfetten uzak,

Vatanın fâtihi cedlerle berâber yaşamak! ...”

Burada önce bazı kavramlar hakkında bilgi verelim. Hâtif, kendisi görülmediği hâlde gayipten, belirsiz bir yerden sesi duyulan, mesaj ileten, çağıran, seslenen, fısıldayan birisi ya da bir melek.

Sünbül Sinan, Halvetiye tarikatının Cemaliye kolunun Sünbüliye şubesinin kurucusu ve asıl adı Yusuf Sünbül olan Türk mutasavvıfıdır. Halk arasında Sünbül Sinan Efendi diye bilinir. 1452'de Merzifon'un Borlu kasabasında doğdu. 1465'te İstanbul'a geldi. 1489'da Şeyh Cemaleddin Halvetî'nin dergâhına derviş olarak girdi. Sultan İkinci Bayezid Han'ın hocası Çelebi Efendi'den, Efdalzade'den ders aldı ve daha sonra onun yerine geçti. 1496'da Şeyhi onu Mısır'a gönderdi. Burada 1494-1497 arasında 3 yıl kaldı.

Şeyhinin ölümünden sonra Kocamustafapaşa Dergâhı’nın şeyhi oldu. Şeyhi Çelebi Halife hacda ölünce onun vasiyeti üzerine İstanbul'a dönüp kızı Safiye Hatun'la evlendi ve Kocamustafapaşa’daki dergâhta 33 yıl süreyle yüzlerce talebe yetiştirdi. Ayasofya ve Fatih camilerinde verdiği ders ve vaazlarıyla hasta kalplere şifa dağıtıp Ehl-i sünnet itikadının yayılmasını sağladı. Uzun yıllar Mısır'da kalan Sünbül Sinan Efendi, burada Hükümdar Kaçmaz Sultan’ın büyük hürmetini gördü. 80 yaşında 1529'da İstanbul'da vefat etti. Türbesi, Kocamustafapaşa'da kendi adını taşıyan caminin avlusunda bulunmaktadır. O zamandan beri binlerce âşığı ziyaret ederek onun feyz ve bereketinden nasipleniyor. Mevlevîler gibi sema ederdi. Eserleri: 1. Risâletü'l-Etvâr: Sünbüliye tarikatının inceliklerini anlatır. 2. Risâle-i Tahkîkiyye: Devran ve semaların İslâm’a aykırı olmadığını ispat eder.

 

Özellikle Tanzimat’tan bu yana bir kısım Türk aydını batılılaşarak kendi milletinden koptu, ondan uzaklaştı, halkına yabancılaştı, hatta halkına hakaret etti, onu dışladı. Bu trajik bir durum olarak çok yaşandı. İşte tam bu noktada Yahya Kemal, Türk aydınına asil bir duruş sergileyerek gerçek aydının ne ve nasıl olması gerektiği hususunda bir ders veriyor. Aydın yaşantısıyla farklı olsa bile mensup olduğu milletine saygı duymalı, hatta onun kültürünü benimsemeli, onunla birlikte olmaktan, aynı ruhu ve duyguları paylaşmaktan mutlu olmalıdır. Kendi halkına ve milletine yakın duran, onunla aynı kumaştan olduğunu hisseden aydın mutlu ve huzurlu olur. Halkından kopmuş, hatta ona düşman olmuş olan aydın huzursuzdur. Yahya Kemal, vatanı fetheden Türk atalarının ruhuyla birlikte yaşamayı, onlarla aynı havayı teneffüs etmiş olmayı, Türk milletinin mana ve kültür havasını solumayı kendisini memnun ve mutlu eden bir hadise olarak algılıyor. Yahya Kemal, tarihiyle, kültürüyle, diniyle, diliyle, atalarıyla, halkıyla tam bir ruhsal bütünleşme içine girerek aydın olma işlevini yerine getirmeye çalışmıştır. Kocamustapaşa semtini de Müslüman Türkün bütün değerlerini yaşadığı bir yer olarak görmüş ve buranın temsilciliğinde milletimizin kültür dünyasını bize aktarmaya çalışmıştır. Müslüman Türk mahallesi ortamında bulunmayı bir çeşit kendisini tedavi eden, huzura kavuşturan, vicdan azabını dindiren bir terapi olarak algılıyor.

 

 

*Millî ruhun mekanı şekillendirmesi:

“Bu geniş ülkede, binlerce lâtîf illerde,

Nice yıl, cedlerimiz kökleşerek bir yerde,

Manevî varlığının resmini çizmiş havaya.

Ki bugün karşılaşan benzetiyor rü’yâya.”

İnsan toplulukları çok kuvvetli inançları ve kültürleri varsa içinde yaşadıkları mekanı kendi ruhları doğrultusunda çok güzel şekillendirebilirler. Kültürleri, medeniyetleri, ruh dünyaları, inançları zayıf toplulukların içinde yaşadıkları mekanlar bomboştur, ruhsuzdur, karanlıktır, kasvet vericidir, korkunçtur, ürkünçtür. Bu bağlamda çok kuvvetli ve derin bir Türk İslam kültür ve medeniyetine sahip olan Türk milleti, içinde yaşadığı mekanları, mahalleleri, şehirleri, köyleri, kasabaları insana huzur veren bir manevi atmosfere büründürmeyi becerebilmişlerdir. Yahya Kemal, bu etkileyici, büyüleyici havayı soluyup derinliğini idrak edebilen nadir aydınlardan biridir. Atalarımız kökleştikleri yerlerde rüyaya benzer bir maneviyat atmosferi oluşturmuşlardır.

*Aydının milletine ve değerlerine olan yabancılaşmasının onda oluşturduğu huzursuzluk:

“Kopmuşuz bizler o öz varlık olan manzaradan.

Bahseder gerçi duyanlar bir onulmaz yaradan;

Derler: İnsanda derin bir yaradır köksüzlük;

Budur âlemde hudutsuz ve hazîn öksüzlük.

Sızlatır bazı saatler dayanılmaz bir acı,

Kökü toprakta kalıp kendi kesilmiş ağacı.

Rûh arar başka tesellî her esen rüzgârda.

Ne yazık! Doğmuyoruz şimdi o topraklarda!”

Yahya Kemal, Türk-İslam hayat tarzlarını, gelenek, görenek ve ibadet şekillerini tam olarak yaşamayan, hatta hiç yaşamayan bir Türk şairidir. Bu yönüyle O, Tanzimat sonrası süreçte örneği bolca görülen inançlarından, millî değerlerinden, kültüründen, geleneklerinden kopmuş bazı aydınların temsilcisi gibidir. Fakat onlardan bir farkı vardır. Yahya Kemal, hiç olmazsa duygu bakımından, ruh bakımından milletiyle birlikte olmaktan mutluluk duyar.

O öz varlık olan manzara, Müslüman Türk’ün ortaya koyduğu İslamî ve millî yaşama biçimidir. Fakat batılılaşmış bazı Türk aydınları, Müslüman Türk yaşama biçiminden kopmuştur. Köksüzlük yani, kendi milletinin değerlerinden kopmuş olma hâli, kendi köklerine bağlı kalmama hâli, atalarının inançlarına ve yaşama biçimine uzak durma hâli, insanda derin iç yaralar açar, huzursuzluk doğurur, bunalımlara, buhranlara sebep olur. Bu durum, dünyada insanın başına gelebilecek sınırsız ve hüzünlü bir öksüzlük hâlidir. Şair, mensup olduğu Türk milletinden kopmuş, ona yabancılaşmış bu huzursuz aydınların hâlini kökü toprakta kalıp kendi kesilmiş ağaca benzetiyor. Böyle insanlar, teselliyi kendi millî değerlerinde değil de yabancı rüzgarlarda, yabancı inanç, yaşama biçimi ve kültürlerde arar. Yani yabancılaşma hâlidir bu.

Nazım Şekli: Bu şiir, Yahya Kemal’in birçok şiirinde olduğu gibi kafiyelenişi bakımından düz kafiyeli nazım şekline sahiptir. Her beyit kendi içinde kafiyelenmiştir. Mısra kümelenişi bakımından ise bentlerle kurulmuş bir şiirdir.

Dil ve Üslup: Şiirde bugün itibariyle anlaşılması sözlük yardımına ihtiyaç hissettiren Arapça ve Farsça dil unsurlarına rastlanmaktadır. Ancak şiirin yazıldığı dönem göz önünde bulundurulduğunda bunun normal olduğu anlaşılacaktır.

Şiirde lirik üslup kuvvetle hissedilmektedir. Ayrıca tasvirî üslup ve yalın üslup da kendi varlığını hissettiriyor.

Ahenk: Yahya Kemal, şiirini ahenkli kılabilmek için daha çok kafiye ve vezinden yararlanmıştır. Kafiye uygulamasında pek çok şiirinde olduğu gibi bunda da başarılıdır. Özellikle tam kafiyelerdeki güzellik çok belirgin.

Vezin: Şiir, aruzun “Fe’ilâtün / Fe’ilâtün / Fe’ilâtün / Fe’ilün” kalıbına dökülmüş.

 

[1] Yahya Kemal, Aziz İstanbul, İst, 1985, s. VII, 5

[2] Sermet Sami Uysal, İşte Gerçek Yahya Kemal, Y. Kemal'le Sohbetler, İst. 1972, s. 158, 168, 204, Yahya Kemal, Yahya Kemal'in Dünyası, hzl. Süheyl Ünver, İst., 1980, s.83

[3] Mehmet Kaplan, Doğumunun 100. Yılında Yahya Kemal Beyatlı, İst. 1984, s. 108,

[4] Nihat Sami Banarlı, Bir Dağdan Bir Dağa, İst. 1984, s. 44

 

[5] Pars Tuğlacı, Osmanlı Şehirleri, İst. 1985, s.164

[6] bk. Ali Alparslan, Ünlü Türk Hattatları, Ankara 1992.

[7] bk. İlhan Ovalıoğlu, "Sünbül Efendi", Hayat Tarih, Haziran 1976, S.6, s.70

---

0 Yorum - Yorum Yaz

---

Prof.Dr.Nurullah ÇETİN - Mehmet Ali KALKAN’ın “KUTSAL ÖĞÜT” isimli şiirinin tahlili

( Sayı: 19 ) Ocak 2010

28 Ocak 2010 10:58

 

Sarı Saltuk mu, Küpeli Hafız mı, Dede Korkut mu, Kumral Abdal mı bilinmez belki de hepsinin, bey olanlara, bey olacaklara söyledikleridir.

Kılıç iyi, kalem iyi,

Birisini silmek olmaz.

Bey Kayı'nın gözbebeği,

Başkasını bilmek olmaz.

 

Dinlemezsen ağıt olur,

Dinler isen öğüt olur,

Bey Kürşat'ça yiğit olur,

Gök ekini yolmak olmaz.

 

Bey aman diyeni yenmez,

Bey kin tutmaz, bey gücenmez,

Bir lâf iki türlü denmez,

Denen söze ilmek olmaz.

 

Hem dövüş bil hem toyunu,

Elbet bozar zor oyunu,

İllâki Oğuz soyunu,

Dilim dilim dilmek olmaz.

 

Bey her zora göğüs gere,

Yüz yüzü, göz gözü göre,

Bu ki Ötüken'den töre,

Su görende dalmak olmaz.

 

Daim olmaz beyde tasa,

Kaptırmaz kendini yasa,

Denizden yol açtı asa,

Giden yerden gelmek olmaz.

 

Olmasın milletin üzgün,

Kutlu ülkü senin yazgın,

Sal atları dolu dizgin,

Boşa kılıç çalmak olmaz.

 

Gökte uçar Huma Kuşu,

Kutlu Dağ'da Yada Taşı,

Devlet ki Oğuz'un işi,

Devamlıdır, bölmek olmaz.

 

Devletliler devlet arar,

Devletsizler vatan arar,

Vatan uğruna can arar,

Vermeyince almak olmaz.

 

Çokça çalış misal arı,

Ekmeyince çıkmaz darı,

Ağlar iken başkaları,

Bey olana gülmek olmaz.

 

Kılıç ya kında durmalı

-İllâ yakında durmalı-

Ya vurdu mu tam vurmalı,

Bey gönüle taht kurmalı

Bu dünyada kalmak olmaz.

(Geceye Göz Ekledim, Ankara, 2001, s.28)

 

 

Konu: İdeal bir Türk beyinin nitelikleri. Şiir konusu itibariyle siyasetname ve pendname geleneğinin modern bir türüdür. İslam ve Türk edebiyatlarında ve tarihinde devlet yöneticilerine öğüt veren, yöneticilik, devlet idare etme sanatı hakkında bilgi veren, tavsiyelerde bulunan ahlaki, eğitici, öğretici nitelikte oldukça zengin ve sağlam bir siyasetname geleneği vardır. Müslüman ve Türk alimleri, bilgeleri, fikir ve sanat adamları, devleti yönetecek olan kişilere uyarı, bilgilendirme ve bilinçlendirme görevlerini sorumluluk bilinciyle yerine getirmişlerdir. O bakımdan Türk-İslam geleneğinde devlet yöneticisi bilginin, hikmetin, alimin kontrolündedir.

Bizde ümera yani yöneticiler, ulemanın yani ilim adamlarının ayağına gider. Türk-İslam alimleri, hem İslam kaynaklarına hem de Türk töresine uygun olarak siyasetname ve pendname türünde pek çok eser verdiler. Yusuf Has Hacib’in Kutadgu Bilig’i, Nizamülmülk’ün Siyasetname’si, Koçi Beyi Risalesi gibi pek çok siyasetname saymak mümkündür.

Mehmet Ali Kalkan, günümüz Türk beyi adayları ya da beyleri için hem İslam hem de Türk töresine uygun bir yöneticilik felsefesini içeren manzum bir siyasetname yazmıştır.

İzlek: Türk milleti, ancak bilgili, tecrübeli, akıllı, iradeli, güçlü, karizmatik, hakka, adalete, bilgiye, fazilete, ehliyete, liyakate önem veren, tam bağımsızlıkçı ruha sahip, Hakk’ın ve halkın hatırından başka hatır tanımayan, milletinin menfaatlerini her zaman koruyan, tam bir millî ve İslamî şuura sahip büyük beyleri sayesinde ayakta kalabilir ve ilerleyebilir.

Düşünce: Şiir, hakîmane tarzda bir metindir ve dolayısıyla hikmet şiiridir. Şair, okuduğu kaynaklardan, tarihsel ve güncel tecrübelerden, muhakeme ve mukayeselerinden hareketle Türk milletinin nasıl bir bey tarafından yönetilirse daha mutlu, huzurlu ve güvende olacağını düşünmüş ve bu doğrultuda manzum bir siyasetname metni üretmiştir.

Olay: Şiirde belli bir olay yoktur. Ancak Türk tarihi boyunca olmuş, önemli sayılabilecek bütün toplumsal ve siyasi olaylardan süzülmüş bir metin üretilmiştir.

Varlık: Bu metinde birçok somut nesne yer alıyor ve şair, bunlara sezgici/idealist açıdan yorum getirerek maddenin kendisini değil; soyut değerlerini ön plana alıyor.

Duygu: Metin, düşünce şiiri olduğu için bunda duygu unsuru, hemen hemen hiç yer almıyor. Lirik olmaktan çok didaktik bir metindir bu.

 

Simgesel, İmgesel Yapısı ve Metinlerarası İlişkiler:

 

*”Kılıç iyi, kalem iyi, / Birisini silmek olmaz.”: Burada “kılıç”, askerî iradenin, gücün, maddi iktidarın ve hâkimiyetin simgesidir. “Kalem” ise bilginin, irfanın, siyasetin, manevi hâkimiyetin simgesidir. Türk devlet geleneğinde bu iki simge, temel değerlerdir. Biri birisiz olmaz. O yüzden Türk devlet yapısı ve geleneği izah edilirken “ehl-i seyf ve’l-kalem” yani “kalem ve kılıç sahibi” ifadesi kullanılır.

Türk devlet yapısında “kılıç”ın temsilciliğinde askerden oluşan seyfiye ve “kalem”in temsilciliğinde alim, müderris, şeyhülislam, şair gibi kişilerden oluşan ilmiye, iki önemli sınıftır. Bu iki sınıfın çatışması değil uyuşması, birbirleriyle uyumlu olması devleti ve toplumu yüceltir, ilerletir ve mutlu kılar.

Türk sultanlarına "sahib-i seyf ü kalem" yani “kılıç ve kalem sahibi” denir. Yani Türk hakanı, hem maddi hem manevi güce sahiptir. Hem adaleti sağlamak, haksızlığı gidermek, zulmü ortadan kaldırmak için güçlü bir orduya, hem de insanlığı, medeniyeti, kültürü yaymak, insanları aydınlatmak için ilme sahiptir.

Türk edebiyatında Şa'banzade Mehmed Muhteşem'in Münazara-i Tığ u Kalem (Kılıç ve Kalem’in Tartışması, 17. yy sonları) adında bir eseri vardır. Burada kalem ve kılıç, birbirlerine üstünlük sağlamaya çalışırlar. Tabii bu mücadelede kaleme öncelik verilir.

Şinasi de Mustafa Reşit Paşa için yazdığı bir ”Kaside”de şöyle der:

“Seyf nev-i beşerin sun-i yedidir lâkin

Denilir levh ü kalem hâliki Rabb-i müteâl”

(Kılıç, insan eli tarafından yapılan bir şeydir. Fakat kağıt ve kalemin yaratıcısının Allah olduğu söylenir.)

 

Yine bir başka kasidesinde de şöyle der:

“Kalem kılıç olup aklın debîr ü cellâdı

Biri işâret ederse biri eder tedmîr”

(Kalem aklın yazıcısı, kılıç da celladı olur. Biri işaret eder, öteki de yok eder.)

Bu metinlerde genellikle kalem, kılıca tercih edilir. Fakat Mehmet Ali Kalkan, son derece doğru bir görüşle bu şairlerden farklı olarak ikisini bir değerde görür. İkisi de eşit derecede lazımdır. Biri birisiz olmaz. Türk devlet ve millet yapısı, ancak bu iki değerin birbirine omuz vermesiyle ayakta kalabilir. Hele bugünlerde Türk ordusuna dışardan ve içerden birtakım karanlık odaklar büyük bir saldırı başlatmışlardır. Türk millet varlığını koruma azminde olan Türk ordusu, Türk düşmanlarının hedef tahtasındadır. Çünkü Türk milletini tasfiye sürecinde en önemli engel olarak Türk ordusunu görmektedirler. Türk ordusu etkisiz hâle getirilirse emperyalist Batı, üstümüze kolayca çullanabilir, PKK söylemine dayalı Kürtçü siyaset emellerine kolayca ulaşabilir.

O bakımdan maddi ve manevi Türk millet varlığını koruma azim ve kararlılığında olan Türk ordusu (kılıç) ile milliyetçi Türk aydınlarının (kalem) el ele, omuz omuza vererek iç ve dış tehdit ve tehlikelere karşı kararlı duruşlarını sağlam tutmaları gerekiyor.

Mehmet Ali Kalkan, ”birisin silmek olmaz” derken âdeta günümüzdeki bu çarpıklığa dikkat çekiyor.

 

*”Bey Kayı'nın gözbebeği, / Başkasını bilmek olmaz.“: Kayı, Oğuz Türklüğünün 24 boyundan biri olup Osmanlı hanedanı da bu boydandır. Tabii burada mecaz-ı mürsel sanatıyla bütün Türkler kastedilmiştir. Buna göre Türk milletinin beyi, yani lideri, önderi, hakanı, başbuğu âdeta gözbebeğidir. Türk milleti, iradeli, bilgili, hikmetli, irfan sahibi, güçlü, sağlam, ufku geniş önder etrafında kenetlenen ve kenetlenmesi gereken bir millet yapısına sahiptir. Biz tarih boyunca her yönden güçlü, güven veren, asil, iradeli Türk beylerinin liderliğinde büyük işler yaptık. Onların önderliğinde büyük devletler kurduk, büyük fetihler yaptık, büyük medeniyetler ortaya koyduk. Başımızda iradeli büyük hakanlarımız olmadığı zamanlar, bizim fetret dönemlerimizdir. Son büyük Türk hakanı başbuğ Atatürk’tür. Onun fevtinden bu yana da fetret dönemi yaşıyoruz. Günümüz Türk milleti de kaht-ı rical yani adam kıtlığı içindedir.

Fetret dönemi ya da kaht-ı rical olması ne demektir? Bu aslında bizim için çok önemli bir durumdur. Mehmet Ali Kalkan’ın deyişiyle gözbebeğimiz diyebileceğimiz, güvenebileceğimiz, peşinden gidebileceğimiz beyimiz olmayınca ahalimiz başkasını bilmeye, başkasını tanımaya, başkasının uyruğu; hatta sürüsü olmaya başlıyor. Bugün milletimizin bir bölümü hem kandırılarak hem de başımızda bey gibi bir Türk beyi olmadığından kendine Rusya’yı, Çin’i, Amerika’yı, Avrupa Birliği’ni, şunu bunu bey bilmeye başlıyor, onların buyruğuna giriyor. Mehmet Ali Kalkan, “başkasını bilmek olmaz” derken aslında emperyalizme yem olan bu kesimi uyarıyor. Türk milletine diyor ki, başına bey olarak kendinden birilerini seç, millet mistiği bir Türk beyi seç, Türk’ten başkasını kendine bey bilme, hele Haçlı gavurlarını hiç bey bilme; yoksa yok olur gidersin. Şair, burada Türk milletini zihinsel emperyalizme karşı uyanık olmaya davet ediyor. İçinden kendi beyini çıkar, ona tabi ol, gidip de gavuru kendine bey bilme, yabancıdan bey arama diyor.

 

*”Dinlemezsen ağıt olur, / Dinler isen öğüt olur,”: Evrensel anlamda insanın insan oluşunun temel vasıflarından birisi, iyi niyetli, bilgili, tecrübeli, ilim irfan sahibi insanları, hele kendinden olan, kendi lehine söz söyleyen insanları dinlemesini bilmesidir. Türk milleti, kimin sözüne kulak vereceğini bilmelidir. Kendi alimini, şairini, yazarını, romancısını, gazetecisini, televizyoncusunu iyi seçmelidir. Bugün gazete ve televizyonlar, Türk milletine düşmanlık besleyen, Türk’e Türk düşmanlığı propagandası yapan, Amerika’nın, İsrail’in, Avrupa Birliği’nin, şunun bunun sözcülüğünü üstlenen, Türk milletinin zararına konuşup yazan, aydın, entelektüel denilen kişilerle dolmuş vaziyettedir.

Türk milleti kendi aydınlarını dinlemiyor, görmüyor, ehemmiyet vermiyor, gidiyor kendine düşman olan, kendisini tarih sahnesinden silmek isteyen adamları dinliyor. Âdeta onların alavere dalaverelerinde hikmet arar, keramet bulur hâle gelmiş. Başına kendinden olmayanları üstat, şeyh, aydın, bilim adamı dikmiş, onların ağzına bakıyor.

Şair, Türk milletini bu anlamda da uyarıyor. Diyor ki: “Ey Türk! Senin dilinden, dininden, cinsinden olan ve senin iyiliğin için çalışan sahih Türk aydınlarını, alimlerini, ariflerini dinle. Onların sözüne kulak ver. Bunların sözünü dinlemezsen ağıt olur; yani sonra ah vah edersin. Elinden vatanın, toprakların, madenlerin, bankaların, işletmelerin, fabrikaların, sigorta şirketlerin, kültürün, dinin, siyasetin; her şeyin elinden alınır, sonra da sen ağıt yakarsın, ah vah edersin ama iş işten geçmiş olur.

Ama kendi aydınlarının sözünü dinlersen o zaman dinlediklerin senin işine yarayan, yarana merhem olan, geleceğini güvence altına alan öğüt olur. Onun için senin millî kimliğini, dinini, vatanını, bağımsızlığını koruma uğruna mücadele veren aydınlarına, siyasetçilerine kulak ver, onları dinle. Sakın senden olmayan ve senin aleyhine çalışan karanlık odaklara, suret-i haktan görünen gerçekte ise karanlık emeller taşıyan taşeronlara, Amerika’nın, Avrupa Birliği’nin, Ermenicilerin, Kürtçülerin, şunun bunun taşeronlarına yüz verme, onlara kulak asma, onları kendileriyle baş başa bırak, ne halleri varsa görsünler.

 

*”Bey Kürşat'ça yiğit olur, / Gök ekini yolmak olmaz.”: Türk devlet ve toplum yapısında “bey”, gerçek Türk beyi, Kürşat gibi yiğit olur. Kürşat gibi yiğit olmak ne demektir? Korkusuz olmak, cesur olmak, başka devletlerin, ideolojilerin, kurumların, kişilerin önünde eğilmemek demektir. Şahsiyetli duruş sergilemektir. Milletinin ve devletinin haklarını sonuna kadar savunmak demektir. Kürşat gibi yiğit olan bey, vatanını karış karış gavura satmaz, devletinin idaresine Amerika’yı, Avrupa Birliği’ni, şunu bunu ortak etmez, yapacağı anayasayı, çıkaracağı kanunları yabancı devletlerin dayatmasıyla yapmaz, tamamen kendi milletinin talepleri ve iradesi doğrultusunda yapar. Kürşatça yiğit olan Türk beyi, milletini gavur istedi diye kabilelere, etnik gruplara, dillere, kültürlere, coğrafyalara bölmez. Kürşatça yiğit olan Türk beyi, Amerika’nın, şunun bunun değil; sadece Allah’ının ve milletinin emrinde olur.

Bu mısrada metinlerarasılık bağlamında Kürşat Destanı’na çağrışımsal bir gönderme vardır. Bu destanı kısaca hatırlayalım:

Büyük Göktürk Devleti’nin yıkılışından sonra Türkler, Çinliler tarafından esir alınmıştı. Çinliler Türklere Çince öğreterek, Çin elbiseleri giydirerek, Çin âdetlerini ve yaşama biçimini benimseterek Türklüklerini unutturup Çinlileştiriyorlardı. Kürşat ve 40 yoldaşı yiğit Türk, esaretten kurtulup yeniden büyük Türk devletini kurmak için isyan ve ihtilal çıkarırlar. Çin sarayını basarlar. Ancak karşılarına sayısız Çin askeri çıkar. Kürşat ve 40 askeri tamamen ölünceye kadar savaşırlar. İhtilal başarısız olur ama geride kalan Türkler bundan aldıkları cesaretle ayaklanıp özgürlüklerine yeniden kavuşurlar ve İkinci Göktürk (Kutluk) Devleti’ni kurarlar.

Mehmet Ali Kalkan, “Bey Kürşatça yiğit olur” derken şunu vurgulamak istiyor: Türk Beyi, gücünün azlığına çokluğuna bakmadan, hiçbir mazeret uydurmadan, ümitsizliğe düşmeden, milletini tam bağımsız ve bağlantısız hür bir vatanda, hür bir devlette yaşatmak için, etrafını kuşatan esaret zincirlerini kırmak için, sonunda yenilgi olsa bile, “zilletle yaşamaktansa izzetle ölürüm” inancıyla kanının son damlasına kadar savaşır.

Bugün Türk milleti, Batının ekonomik emperyalizmine, siyasi baskılarına, kültür emperyalizmine maruz kalarak siyaseten, ekonomik olarak, kültürel olarak, bilimsel ve teknolojik olarak Batının âdeta esareti altındadır. Bu esaret zincirlerini kıracak yani kendi ekonomimize kendimizin hâkim olduğu, siyasetimizin hür irademizle şekillendiği dayatmalarla, emirlerle, talimatlarla anayasa, kanun yapmadığımız, millî kültürümüzü yaşayıp geliştirebileceğimiz bir millî vatan ve devlet oluşturacak yiğit Kürşatlara ihtiyacımız vardır. Amerika’nın ve Avrupa Birliği’nin sömürgeci emperyalist baskılarına karşı siyasetle, bilimle, kültürle, sanatla, edebiyatla ihtilal yapacak yiğit Türk öncü birliklerine ihtiyaç vardır.

Bugün teslimiyetçi zihniyete sahip olan ibişler, “gücümüz ne ki Batı emperyalizmine kafa tutabilelim” mazeretine sığınıyorlar. Yiğit Türk komutanı Kürşat, 40 arkadaşıyla böyle düşünmedi. Koca bir Çin ordusuna kafa tutacak gücümüz mü var deyip yerinde otursaydı Türk milleti eriyip gidecek ve yok olacaktı. O, bir meşale yaktı, kendisini feda etti ama arkadan milletin kurtuluşu geldi. Millî Mücadelemiz sürecinde Atatürk de aynı şeyi yaptı. Önemli olan imandır, kararlılıktır.

Ayrıca “gök ekini yolmak” ifadesi de Yunus Emre’nin bir şiirinde geçer. Yunus şöyle der:

“Şu dünyada bir nesneye

Yanar içim göynür özüm

Yiğit iken ölenlere

Gök ekini biçmiş gibi”

Buradan hareketle Kürşatça yiğit olan Türk beyi, olgunlaşmamış, yeşil, gök, ham olan Türk gençliğinin boşu boşuna harcanmasına izin veremez. Türk gençliği ilimle, irfanla, ahlakla, millî duygularla olgunlaştırılmalıdır. Genç, taze çağında, oyunda oynaşta, fuhuşta, kumarda, topta popta, ıvırda zıvırda çürütülmemelidir.

 

*”Bey aman diyeni yenmez, / Bey kin tutmaz, bey gücenmez,”: Mehmet Ali Kalkan, uzun Türk tarih tecrübesinden hareketle ideal bir Türk beyinin, model bir Türk idarecisinin nasıl olması gerektiği konusunda veciz ifadelerle meseleyi ayan beyan ortaya koyuyor. Türk beyi, aman dileyeni kalleşçe öldürüp yok etmez, kendisine sığınanı affeder, korur. Yardıma muhtaç olana yardım eder, açı doyurur, çıplağı giydirir. Türk beyi halkını koruyup gözetir. Bey, halkına kin tutmaz, gücenmez. Burada tabii günümüz şartları için şuna gönderme var. Türk devlet yöneticisi, kendisine muhalefet edeni, eleştireni yok etmeye, cezalandırmaya çalışmamalıdır. Kin tutup güceneceğine eleştirilerden ders çıkarmasını bilmeli, yanlışlarını düzeltmek için bu eleştirileri fırsat bilmelidir. Muhalefetsiz bir iktidar her yaptığını doğru zanneder, bu da ülkenin felakete sürüklenmesi demektir. Bir devlet yöneticisi, dost görünen yalakalarını değil; samimi, iyi niyetli muhaliflerini dinlemelidir.

Burada hemen Şeyh Edebalı’nın Osman Gazi’ye şu nasihatını hatırlamalı:

“Beysin! Bundan sonra öfke bize; uysallık sana... Güceniklik bize; gönül almak sana… Suçlamak bize; katlanmak sana… Acizlik bize, yanılgı bize; hoş görmek sana… Geçimsizlikler, çatışmalar, uyumsuzluklar, anlaşmazlıklar bize; adalet sana... Kötü göz, şom ağız, haksız yorum bize; bağışlama sana.... Bundan sonra bölmek bize; bütünlemek sana... Üşengeçlik bize; uyarmak, gayretlendirmek, şekillendirmek sana...”

 

*”Bir lâf iki türlü denmez, / Denen söze ilmek olmaz.”: Şair, burada ahlaki bir değere gönderme yapıyor. Dürüst, şahsiyetli, güvenilir, özü sözü bir, açık mert insanlar, erkekçe ne diyecekse açıkça söyler. İnsanları kandırmaz, aldatmaz, uyutmaz, uyuşturmaz. Canbaz politikasıyla her manaya gelecek sözlerle insanları oyalamaz, aldatmaz. Özellikle politikacılarımız, saf halkımızı iki türlü, üç türlü, yüz türlü denen laflarla kandırmakta, oyalamakta, uyutmaktadır. Türk milleti, içi dışı, özü sözü bir, ayan beyan, açık, dürüst ve mert siyasetçilere ihtiyaç duymaktadır.

“İlmek” düğüm demektir. Şair, denen sözlere ilmek atan yani faydalı, anlamlı, önemli güzel sözlerin sabote edilmesine, doğru söyleyenin dokuz köyden kovulmasına, iyi söze değer verilmemesine tarizde bulunuyor.

 

*”Hem dövüş bil hem toyunu, / Elbet bozar zor oyunu,”: Türk beyi hem savaş, hem de ziyafeti bilecektir. Burada “dövüş”, mücadeleyi, zorluklara karşı durmayı, çalışmayı, didinmeyi, milleti kalkındırmak, yükseltmek, daha iyi bir duruma getirmek için gerekli olan her türlü çabayı temsil eden bir kavramdır. ”toy” yani ziyafet ise eğlenmeyi, yaşamayı, refahı, kültürü, paylaşmayı, halka vermeyi temsil eder. Türk devlet geleneğinde beylik, vurmayla ve vermeyledir. Yani güçlü bir savaşçı olma ve halkına verme, bağışlama, dağıtma, paylaştırma, adaletlice üleştirme ile olur.

Dövüş bilen bey, her türlü savaşta milletinin en önünde gidendir. Ayrıca dövüş sanatını bilen bey, milleti idare etme, emperyalizme karşı mücadele etme, vatanını koruma sanatını, bağımsızlığını koruma politikasını, milletini kalkındırma kavgasını bilen adamdır. Hem dövüş bilen Türk beyi, gerçek bir millet fedaisidir.

Toy, hân-ı yağma geleneğinin bir ifadesidir.

“hân- yağma”, yağma sofrası demektir. Buna potlaç da denir. Eski Türk geleneğinde bey olmak isteyen kişi, herkese açık büyük bir ziyafet verir, bu ziyafete diğer boyları da çağırırdı. Ziyafete icabet edip gelenler, onun beyliğini kabullenmiş yani ona biat etmiş sayılırdı. Ziyafete gelmeyen de onun beyliğini tanımamış, ona isyan etmiş, ona itaat etmeyeceğini ima etmiş olurdu. Bey, ziyafete katılanlara karısını, çocuklarını, özel eşyalarını alır, geri kalan bütün mal varlığını, çadırını, neyi var neyi yoksa yağma etmeleri için açardı. Böylelikle bey olurdu. Bu yağmalama töreninin anlamı şudur: Ben sizin beyiniz oluyorum, bütün mal varlığımı size veriyorum, dağıtıyorum. Ben size vermek için bey oluyorum, yoksa milletin malına göz dikmek için değil. Bunu böylece bilin ki bey, milletin mallarını çalan çırpan, gasp eden, hortumlayan, usulsüzce ele geçiren değil; kendi malını dahi millete adayan, veren ve dağıtan kişidir.

Bu asaletli Türk beyi tavrı, maalesef günümüzde pek kalmadı. İnşallah aramızdan gerçek Türklük şuuruna eren Türk beyleri çıkar.

“Zor oyunu bozar” sözü de şu manayadır: Milletimize karşı dışardan ve içerden oynanan türlü oyunlar, iradeli, güçlü bir Türk beyi tarafından etkisiz hâle getirilip boşa çıkarılabilir. Tarih boyunca olduğu gibi günümüzde de Türk milletini tasfiye etmek, yok etmek için türlü oyunlar oynanmaktadır. Bunların üstesinden gelebilmemiz için hem askerî, hem ekonomik, hem kültürel, hem eğitimsel, hem siyasi yani her anlamda güçlü olmamız lazımdır. Üzerimizde oynanan emperyalist oyunları maddi ve manevi gücümüzle, aklımızla, sağduyumuzla, güçlü diplomasimizle bozabiliriz. Bunu organize edecek olan da şuurlu ve güçlü Türk beyidir. Türk milletinin aklı, bileği, zekası, politikası her türlü gücü vardır ama bunları akıllı bir uyum içinde organize edip sevk ve idare edebilecek gerçek Türk beyi yoksa bir işe yaramaz. Oyunları bozacak zorumuz, yani gücümüz var, ama onu yönlendirecek beyimiz yok. Atatürk’ten bu yana da maalesef yok.

 

*”İllâki Oğuz soyunu, / Dilim dilim dilmek olmaz.”: Ertuğrul Gazi’nin önderliğinde yerleştikleri Söğüt’te 3 kıta, 7 denize hükmedecek bir devlet kuran boyumuz Oğuz boyudur. Bugün Türkiye Türklüğünün temeli Oğuz Boyudur. Türkiye’de yaşayan yetmiş üç milyon Türk milleti, bütün vatandaşlarımız, hiçbirini ayırmadan söyleyebiliriz ki büyük bir çoğunluğu Oğuz Boyuna dayanmaktadır. Bir kısmı da başka etnik kökene sahip olsalar bile kültürel, sosyolojik ve hukukî olarak birleşip kaynaşarak Oğuz Türkü olmuşlardır. Oğuz soyu bir mayadır, diğer unsurlar da bununla yoğrulmuş ve tek bir hamur içinde tek bir millet yani Türk milleti olmuştur. Hangi etnik kökene sahip olursa olsun Türkçede, İslamda, ortak tarihte, ortak kültürde, ortak vatanda, ortak devlette, ortak bayrakta birleşen, buluşan ve Türkiye’de yaşayan herkes kültürel, sosyolojik ve hukuki bağlamda Türk’tür.

Ancak emperyalistlerin sözlerine kanan, oyunlarına gelen, Türk düşmanlığıyla var olmaya çalışan bazıları Oğuz soyunu, Türkiye Türklüğünü dilim dilim bölmeye, millet bütünlüğümüzü kabilelere, kavimlere ayırmaya çalışmaktadır. İnsanımızı farklı dillerde, farklı anlayışlarda, farklı kültür ve zihniyette ayrıştırarak millet birliğimizi kabilelere ayrıştırarak, ülkemizi kabileler karmaşası bir yapıya büründürmeye çalışmaktadırlar. Yetkili, sorumlu ve şuurlu bir devlet yöneticisi, her gittiği yerde ülkemizde şu kadar etnik grup var, Türk, Kürt, Çerkez, Laz, Arap, Arnavut, bilmem ne diye kavim adı sayıp durmaz. Sorumlu bir devlet yöneticisi, insanlara sürekli etnik aidiyetini hatırlatıp durmaz. Farklılıklar üzerine, ayrılıklar üzerine siyaset inşa edilmez. Siyaset birlik bütünlük, tek millet bütünlüğü üzerine inşa edilir. Türkiye’de sadece “Türk milleti” kavramından söz edilmelidir. Doğrusu da budur. Uyum, güven, dayanışma içinde bir millet bütünlüğü arzu ediliyorsa her vatandaşa Türk milletine mensubiyet şuuru verilmelidir. Her etnik gruba kültürel haklar, insan hakları, demokrasi, özgürlük, bilmem ne adı altında kendi kavmine mensubiyet ama Türk millet bütünlüğüne düşmanlık aşılama çalışması, millet birliğini parçalamak demektir.

Mehmet Ali Kalkan, işte bu noktada son derece duyarlı davranan ve sorumluluk şuuruyla hareket eden sahih bir Türk şairi olduğunu ortaya koymuş oluyor.

 

*”Bey her zora göğüs gere, / Yüz yüzü, göz gözü göre,”: Türk beyi, üstlendiği sorumluluk gereği her türlü zorlukla karşı karşıya gelebilecektir. Bu durumda hiç mazeret üretmeden her türlü sıkıntıya, zorluğa göğüs gerekecek, emanet aldığı milletinin selametini sağlayacaktır. Zorluklara, sıkıntılara tahammül gücü olmayan, yılgınlık gösterip kaçan kişi, Türk beyi olamaz. Türk beyi dirençli olacak, Türk beyi, yılmaz olacak, kararlı, dik duruşlu, çelikten iradeli, azimli bir yiğit olacaktır.

Türk beyi, milletiyle yüz yüze göz göze gelecektir, milletiyle kucaklaşacaktır, milletinin her ferdinin derdiyle dertlenecektir. Milletinden uzak düşmeyecektir. Türk beyi milletiyle toplumsal kast sistemine bağlı olarak ayrıcalıklı bir konum edinmeyecektir. Milleti nasıl yaşıyorsa o da öyle yaşayacak, milletinin derdiyle dertlenip, sevinciyle sevinecektir. Milletine tepeden bakmayacaktır.

 

*”Bu ki Ötüken'den töre, / Su görende dalmak olmaz.”: Ötüken, eski Türklerde kağanın devleti idare ettiği kutsal bir merkezin adıdır. Göktürklerin kutsal bildiği bir bölgedir ve başkenttir. Genel anlamda Türk bilgeliğinin merkezi olan kutsal Türk yurdudur. Dış saldırılara karşı Türk’ün sığındığı güvenilir bir siperdir.

Türk bilgelik merkezine göre bir şeyin aslını astarını, ne olup olmadığını araştırmadan ona hemen kapılmamalıdır. Tedbirli olmalıdır. Bilerek hareket etmelidir. Düşünüp taşınıp, ona göre davranmalıdır.

 

*Daim olmaz beyde tasa, / Kaptırmaz kendini yasa,”: Türk beyi, sürekli tasalanıp kaygılanmaz. Sürekli endişeli, ümitsiz, karamsar, kötümser olamaz. Türk beyi ağlayıp sızlayan zayıf iradeli ve zayıf karakterli biri değildir. Sadece olumsuzluklara, kötülüklere saplanıp kalmamıştır. Onun görevi tasalanıp ağlamak, yas tutmak değil; ümit vermek, çözüm üretmektir, çare bulmaktır. Felaket tellallığı ile milletini daha da kötü bir konuma itmek değildir. Türk beyi baştan ayağa iman, ümit, heyecan abidesidir. Pozitif enerji yayar. En karamsar durumlarda bile mutlaka çare üretir ve üretmelidir.

 

*”Denizden yol açtı asa, / Giden yerden gelmek olmaz.”: Türk beyi iyice düşünüp taşınıp sağlam bir karar aldı mı, artık o karardan dönmeden sonuna kadar gider. Hz. Musa’nın asasıyla denizi yarması hadisesinden esinlenmeyle bir Türk önderi, milletini bir karar doğrultusunda peşine taktıysa artık o yoldan ve karardan dönmeyecektir. Lider karar verip işe koyulduğu zaman tereddütlerle, zikzaklarla güven kaybına sebep olamaz.

”Denizden yol açtı asa,” mısraı Kur’an-ı Kerim’in şu ayetinden içerik aktarımıdır: “Bunun üzerine Musa'ya: Asan ile denize vur diye vahyettik. (Vurunca deniz) derhal yarıldı (on iki yol açıldı) her bölük koca bir dağ gibi oldu.” (Kur’an, Şuara-63)

 

*”Olmasın milletin üzgün, / Kutlu ülkü senin yazgın,”: Türk beyi, idaresini uhdesine aldığı Türk milletinin yüzünü güldürmek, karnını doyurmak, sırtını giydirmek için vardır. Milletini düşman saldırılarına karşı koruyacak, emperyalizmin her türlü işgal ve istila projelerine karşı duracaktır. Türk beyi, milletin malı olan yer altı ve yer üstü kaynaklarını emperyalistlere, yabancılara peşkeş çekmeyecektir. Türk beyi, ülke kaynaklarını en adaletli bir şekilde milletine pay ederek onun yüzünü daima güldürecektir.

Millet ne zaman üzgün olur? Vatanına, tarihine, kültürüne, diline, dinine, madenlerine, bankalarına, şirketlerine, işletmelerine, limanlarına, şusuna busuna sahip çıkılmayıp, emperyalist haçlılara yağmalattırıldığı zaman üzgün olur. Türk beyi, Türk milletinin maddi ve manevi bütün değerlerine sahip çıkarsa millet üzgün olmaz. Dolayısıyla Türk beyinin yazgısı, kaderi, bütün bu millî değerlere sahip çıkmaktır, onları gözü gibi korumaktır. Bu da onun için kutlu bir ülküdür, kutsal bir hedeftir.

 

*”Sal atları dolu dizgin, / Boşa kılıç çalmak olmaz.”: Burada dolu dizgin salınacak olan atlar simgesi, bilinen anlamıyla sadece askerî güçlerin seferber edilmesi değildir. Yeri ve zamanı geldiğinde, savaş ortamı doğduğu zaman elbette atların temsilciliğinde bütün askerî güçler seferber edilecektir, sonuna kadar savaşılacaktır. Ancak barış zamanında da milletin bütün kabiliyetleri ülke kalkınmasında, milletin maddi ve manevi ihtiyaçlarının karşılanmasında bilim, kültür, sanat, teknoloji, üretim atları meydana dolu dizgin salınacaktır. Hiçbir kabiliyet, hiçbir değer israf edilmeyecektir. Milletin ve ülkenin bütün enerjisi en verimli bir şekilde millet menfaatine kullanılacaktır.

İradeli, bilgili ve bilinçli bir Türk beyi, milletinin askerî, idarî, ilmî, kültürel, sanatsal bütün kaynaklarını en verimli ve en uygun şekilde değerlendirebilen, ayarlayabilen muktedir bir idarecidir. Kaynakları değerlendirebilme becerisi, üstün idarecinin temel vasıflarındandır. İnsan kaynağından tutunuz da maden kaynaklarına kadar milletin ve ülkenin bütün kaynaklarını israf eden, değerlendirmeyen, harekete geçiremeyen, boşu boşuna heder eden bir idareci kadar milletin başına bela olmuş başka birisi yoktur.

 

*”Gökte uçar Huma Kuşu, / Kutlu Dağ'da Yada Taşı, / Devlet ki Oğuz'un işi, / Devamlıdır, bölmek olmaz.”: “Huma kuşu”, geleneksel Türk edebiyat ve kültüründe iki temel özelliğiyle mazmunlaşmıştır: 1. Görünmeyecek şekilde çok yükseklerde dinlenmeksizin uçuşu ve asla yere inmeyişi, 2. Başına konduğu ve gölge verdiği kişiyi şanslı, devletli, padişah yapması. Bu şiirde Oğuz Türkünün devlet sahibi oluşu ile huma kuşunun bu özellikleri arasında paralellikler kuruluyor.

Göç Destanı’nda anlatıldığına göre Türklerin mutluluğunun ve bütün varlıklarının kaynağı olan, Türklerin birlik ve bütünlüğünü temsil eden ve büyük bir kaya parçasından ibaret olan Kutlu Dağ, Tanrı Dağı’nın güneyinde yer alır. Çinliler bu dağı ele geçirirlerse Türkleri çökertmiş olacaklarına inanırlar. Türk kağanına gelip verdikleri Çin prensesi karşılığında bu dağın taşlarını isterler. Acemi, bilgisiz kağan Çinlilere bu kayayı verdi. Çinliler bu büyük kayayı parçalayıp ülkelerine götürdüler. Bundan sonra Türklerin huzuru kaçtı, dağıldılar, perişan oldular. Kuraklık oldu, felaketler arttı. Bundan sonra Türkler oradan göç ettiler.

Yada Taşı, efsanelere, destanlara göre gökten inen, altın ışıktan meydana gelen, eski Türklerin hava olaylarını yönlendirmede kullandıkları, yağmur ya da kar yağdırmada, rüzgar estirmede kendisinden yararlandıkları sihirli bir taştır. Hun Türkleri bu taşın sihri vasıtasıyla şiddetli yağmur ve kar yağdırarak, kuvvetli fırtına çıkartarak düşmanı yenerlermiş. Kutlu Dağ, bu taştan meydana gelmiştir. Onun için Kutlu Dağ, Türkler için kutsal olmuştur.

Gökte huma kuşu, Oğuz Türklüğüne devlet şansı vermiş, yerde kutlu Dağdaki yada taşı da bu devleti devam ettirme imkanı vermiş sihirli, simgesel varlıklar ve değerlerdir. Önemli olan bunların efsanevî mahiyeti değil, temsilî değeridir. Yani Oğuz Türkü kendisini bir şekilde devlet sahibi olmaya mecbur ve mahkum hissetmiştir. Kendisine bu misyon verilmiştir. Devlet kurmak ve yönetmek, Oğuz Türklüğünün işidir. Bu iş devamlıdır, bunu akamete uğratmak, bölmek olmaz. Dolayısıyla Türk beyi tarihsel Türk devlet geleneğine sahip olacak ve devletini ayakta tutmanın yollarını bilecektir. Bu bağlamda Türk beyi, Kutadgu Bilig’den itibaren bütün Türk siyasetname, pendname geleneğini çok iyi bilecektir.

 

*”Devletliler devlet arar, / Devletsizler vatan arar,”: Devletliler, yüzyıllar boyu, hatta tarih boyunca devlet kurmuş, devlet kurmanın ne demek olduğunu ve kıymetini bilen asil Türk milleti kendi millî devletini aramaktadır. Devletinin kendi devleti olmasının özlemi içindedir. Devletli Türk milleti, devletinin elinin altından kayıp gidişine tahammül edememektedir. Devlet-i ebed-müddetinin, kutlu devletinin peşindedir. Tarihteki ihtişamlı devlet yapısının peşindedir.

Devlet kurma becerisi olmayan, kuramamış olan topluluklar da sadece yaşayabilecekleri bir vatan derdindedirler. Bunlar için vatan olsun, yer yurt olsun da devlet kimin elinde olursa olsun umurlarında değildir. Ama Türk, böyle düşünmez. Türk, devletli millettir, kendi tam bağımsız ve bağlantısız hür millî devletinin özlemini her zaman çeker. Çünkü ancak o zaman şereflice, asaletlice yaşayabileceğine inanır. Başkasının devletinde, başkasının devletinin boyunduruğu altında yaşayamaz Türk. Tarih boyunca devletli olmuş, devletsiz kalmamış Türk, kendi devletini arar.

 

*”Vatan uğruna can arar, / Vermeyince almak olmaz.”: Vatan, kolay elde edilebilen bir şey değildir. Vatan sahibi olmak zahmetlidir, çilelidir, uğruna can kan verilirse ancak vatan olabilir. Vatan, Türk’ün Türk olarak yaşayabileceği, kendi millî kimliğini sergileyebileceği hür manevra alanıdır. Gönlümüzce, istediğimiz gibi, imanımızla, kültürümüzle, geleneğimizle yaşayabileceğimiz hür vatanımız yoksa biz olmayız. Onun için hür vatan toprağıyla millet olduk. Millet olarak yaşadık, millet olarak yaşama azmimizi devam ettiriyoruz. Vatan, en değerli varlıklarımızı vermeden, çok büyük fedakarlıklar yapmadan elde edilen bir şey değildir. Can kan vermeyince vatan almak olmaz.

 

*”Çokça çalış misal arı, / Ekmeyince çıkmaz darı,”: Evrensel bir ilkedir ki çalışan, ihlasla, iyi niyetle, sebatlıca, azimlice çalışan kafir de olsa, Mecusi de olsa, Müslüman da olsa, kim olursa olsun mükafatını alır. Allah çalışana verir, çalışmayan hiçbir şey alamaz. Miskince bir tevekkülle oturan, yatan ancak havasını alır. Müslüman olmak, inançlı olmak yetmez. Sünnetullah diye bir şey var. Allah’ın tabiat kanunları yani. Bazıları yanlışlıkla buna sadece tabiat kanunları diyor. Doğrusu Allah’ın tabiatın işleyişi için koyduğu kanunlardır. Mükafat, başarı, kazanç için de gerekli olan ve Allah tarafından tabiata konan kanun çalışmaktır. Müslüman Türk, arı gibi çalışmalı. Maddi ve manevi her alanda durmadan çalışmalı. Gayret ortaya konmadan, çaba sarfedilmeden, sebeplere teşebbüs edilmeden netice alınamaz. “Ekmeyince çıkmaz darı” mısraı, gerekli sebeplere teşebbüs ettikten sonra neticeyi Allah’tan beklemek anlayışını ortaya koyar.

*”Ağlar iken başkaları, / Bey olana gülmek olmaz.”: Türk beyi, milletiyle her anlamda aynileşen adamdır. Milletinin derdiyle dertlenmeyen adam Türk beyi olamaz. Milleti aç, sefil, perişan gezerken Türk beyi krallar gibi, bir eli yağda bir eli balda keyf süremez.

Bu mısraları aslında bu yüzeysel anlamın dışında daha derin okumak lazımdır. Türk beyi milletinin sorunlarına karşı duyarsız kalamaz. Bugün Türk milleti, her şeyini kaybediyor. Millî, maddi ve manevi bütün değerlerini hızla yitiriyor. Bu durum karşısında Türk’e bey olma liyakatinde ve ehliyetinde olanların duyarsız, umarsız kalmaları, hiçbir şey yokmuş gibi davranmaları kabullenilecek bir şey değildir.

Bu mısralarda “Bir kavmin efendisi kavmine hizmet edendir.” Ayrıca “komşusu açken tok yatan bizden değildir” hadis-i şeriflerinin içerik aktarımı bağlamında bir yansıması vardır.

 

*”Kılıç ya kında durmalı / -İllâ yakında durmalı- / Ya vurdu mu tam vurmalı,”: Kılıç burada sorumluluk bilincini taşıyan Türk beylerinin teyakkuzunun bir simgesidir. Kendini korumanın, güvenliğin, savunmanın bütün çeşitlerini temsil eden bir simgedir. Türk milleti, dış ve iç saldırılara karşı, emperyalist istilalara, kuşatmalara, kapatmalara, ele geçirmelere karşı Türk’ün savunma mekanizması tetikte beklemeli, her an tedbirli olmalıdır. Türk, her türlü tehlikelere karşı her an tarassud hâlinde olacak, tedbir alınması gerektiğinde hemen, hiç beklemeden bu tedbiri alacaktır, düşmanın tepesine vurulması gereken zaman ne zamansa hemen vurulacaktır. Gevşemek, beklemek, ağırdan almak, ertelemek, telafisi mümkün olmayan olumsuz sonuçlar doğurur. Türk beyi, sevk ve idare konusunda, karar alma ve aldığı kararları uygulama konusunda son derece hesaplı, tedbirli ve kararlı olacaktır.

 

*”Bey gönüle taht kurmalı / Bu dünyada kalmak olmaz.”: Türk beyi bazılarının zannettiği gibi zorba, diktatör, eşkıya başı, baş belası değildir. Tam tersine gerçek Türk beyi, milletinin gönüllerini fethetmiş, sevilen, sayılan, düzen sağlamak ve korumak için son derece disiplinli, adaletli, hakkaniyeti sağlamak için son derece merhametli, düşmana ve kötüye karşı çelik bilekli, mazluma, acize karşı son derece yufka yürekli olur. Türk beyi zorla değil gönülle, sevgiyle, saygıyla olunur.

Nazım Şekli: Şiir, Türk halk şiirinin âşık edebiyatı nazım biçimlerinden koşma şekliyle yazılmıştır. Kafiye düzeni “baba-ccca-ddda- ….” şeklinde devam ediyor. Şiir, hece vezniyle yazılmış. Hecenin 4+4:8 ‘li vezni kullanılmış.

Yalnız şair, klasik koşmada olması gereken bazı hususlara yer vermemiştir. Mesela son bentte mahlasına yer vermiyor. Ayrıca diğer bendler dörder mısradan oluştuğu halde, son bendi 5 mısradan meydana geliyor. Şair bu konularda serbest davranmış.

Dil ve Üslup: Şiirin dili oldukça yalın. Anlamı bilinmeyecek ya da sözlüğe bakma ihtiyacı duyulacak kelime hemen hemen hiç yok. Şair, tamamen günümüz konuşma Türkçesiyle yazmış. Fakat, bazı yerlerde günümüz Türkiye Türkçesinin standart kültür diline, resmî yazı diline uymayan Eski Anadolu Türkçesinde, günümüzde de Azerî ve Türkmen Türkçesinde ve bazı Anadolu bölgelerinde kullanılmakta olan ağız özelliklerine yer vermiştir. Bu duruma şu örnekleri verebiliriz: “Bey her zora göğüs gere”, “Su görende dalmak olmaz.”

Ayrıca eski Türk kültür tarihine ait bazı terimler de yer alıyor ki bunları anlamak için Türk tarihine vukufiyet gerekiyor. Bu tür terimlere de şu örnekleri verebiliriz: Kayı, Kürşat, toy, Oğuz, Ötüken, Huma kuşu, Kutlu Dağ, Yada Taşı

Üslubu: Şiirde nasihat, düşünce, tanımlama ve vecize üslupları kullanılmış.

Ahenk: Şiir, didaktik bir metin olduğu için lirik bir ahenk hissedilmiyor. Ancak kafiyelerle ve vezinle belli bir ezgiyi, musikiyi yakalamak da mümkündür. Şair, hamasetle heyecanlandırmayı değil, hikmetle düşündürmeyi amaçlıyor. O yüzden şiirde sakin sakin, yumuşak bir sesle, dura dura, düşüne düşüne okunacak bir üslup yapısı var.

---

0 Yorum - Yorum Yaz

---

Çelebi ÖZTÜRK - Dr. İrfan YILMAZ'ın "Tabibim"isimli şiirinin tahlili

( Sayı: 16 ) Ekim 2009

16 Ekim 2009 00:02

 

DR. İRFAN YILMAZ:1956 yılında Kırşehir’de doğdu. 1983 yılında Tıp Fakültesi’nden mezun oldu. 1983–1985 yılları arasında Çorum ili İskilip ve Mecitözü ilçelerinde Hükümet ve Belediye Tabibi olarak çalıştı. 1985–1997 yılları arasında Kırklareli’nin Babaeski ilçesinde askerlik görevi tamamladı. Evli ve dört çocuk babası olan şair halen Tekirdağ ili Muratlı ilçesinde doktorluk görevini sürdürmektedir.

Hece vezni ile şiir yazan son dönem şairlerindendir. Tekirdağ Tabip Odası GÜNEBAKAR dergisinde şiirleri yayınlanmaktadır. Gazete ve dergilerde şiirlerini yayınlanan şair, çeşitli ödüller almıştır. 2007 yılında yayınlanmış bir şiir kitabı bulunmaktadır.

 

TABİBİM

 

Gönül kuşu mevsimsiz bir dala konar

Sonbaharda ağlayan narmış tabibim

Bir tarafım yanarken, diğeri donar

Sol yanım ateş, sağım karmış tabibim.

 

 

Gülün taç yaprağına düştü kırağı

Yeri fizan çölünden daha ırağı

Göğsüme gizli inen sevda mızrağı

Yüreğimi ikiye yarmış tabibim.

 

 

Bana unut deme hiç, söz veya ima

Gözlerimin önünde hep aynı sima

Hangi yöne dönüpte baksam daima

Hayalı ufukları sarmış tabibim.

 

 

Feleğin pençesine nasıl çatılsa

Bir alıcısı yok ki, kime satılsa

Ferman ayrılık ise, kaç kez atılsa

Israrla düşeş gelen zarmış tabibim.

 

 

Hicranı kader yazmış, felek yazarı

Kavuşma rüyasına değmiş nazarı

Sürünmeme hükmetti kısmetin zarı

Dikenli aşk yolları darmış tabibim.

 

 

Gözlerimde elemin deresi mi var?

Gönlümde bir sevdanın karesi mi var

Ayır sütten beyazı çaresi mi var

Sevdasını ruhuma karmış tabibim.

 

 

On bir inci gerdanlık boynumun süsü

Senin hasret dediğin ömür törpüsü

Kaç vedaya tanıktır Drina Köprüsü

Ölümden de beteri varmış tabibim.

 

Dr. İrfan YILMAZ

 

 

“TABİBİM” ŞİİRİNİN TAHLİLİ

 

1-DİL: Şiirde kullanılan dil sade ve anlaşılır Türkçedir. Süslü kelime arayışı içinde olmayan şair her dönem, her yaşta insan tarafından okunup anlaşılabilir. Şiirde kullanılan dil, şairin evrensel olma özelliğinin bir yansımasıdır.

Gönümüzde daha çok serbest vezinle şiir yazmaya yönelen şairlerin Türk şiirinin mihenk taşlarından olan hece veznini adeta unutturmaya çalıştıkları görülmektedir. Böyle bir dönemde hece vezni ile güzel şiirler yazarak Türk şiirinin sevilmesine ve okunmasına katkıda bulunan şairlerin var olduğunu görmek beni mutlu ediyor.

2-ZAMAN: Şair, ikinci kişinin ağzından bir aşk hikâyesini anlatmaktadır. Aşığın duyduğu elem ve keder, bu aşk hakkındaki duyguları da, tabip olan şairin kendisine anlatılmaktadır.

Şairin zaman karşısındaki tavrını yedinci kıtanın üçüncü ve dördüncü mısralarında görüyoruz. Şiirinde finali olan bu kıta da, Bosna’nın Drina Kasabasında geçen manzum hikâye, aynı zamanda Drina Köprüsünde biten bir aşkın da finalidir. “Kaç vedaya tanıktır Drina Köprüsü” mısrasında birbirine âşık, kavuşamayan birçok aşığın daha önce de Drina Köprüsünden atlayarak yaşamlarına son verdikleri anlaşılmaktadır. Ölüm duygusu ile zamanı aşmaya çalışan şair, şiirin bu bölümünde en can alıcı noktayı da vurgulamaktadır. “Ölümden de beteri varmış tabibim” mısrasında herkesi şaşırtan bir ifade mevcuttur. Aşığın duygu ve düşünceleri bu nokta da canımızı yakmaktadır. Sevgiliye kavuşamamanın ölümden çok daha beter olduğu ifade edilmektedir. Ölümün kötü olduğunu belirten âşık, kavuşamamanın, ayrılığın ölümden daha kötü olduğunu anlatırken de ölümün sinyalini vermektedir.

Şiirin genelinde sevgiliye kavuşamamanın verdiği bir üzüntü ve sitem vardır. Şair, ayrılık karşısında zamanı aşmak istemektedir. Bunu da yukarıdaki dizeler de ifade etmiştir. Şair, yaşadığı zamanın içinde duyduğu büyük elem ve kederi bir sitem şeklinde tabibe anlatmaktadır.

Şairi ilgilendiren, sevgilinin kendisi, o’na kavuşamamaktır. Zaman karşısında bunu göstermektedir.

3-MEKÂN: Âşık, sevgiliye kavuşamamanın derin elem ve üzüntüsü içindedir. Bunu da birinci kıtanın ikinci ve üçüncü mısralarında şu şekilde ifade etmektedir:

Bir tarafım yanarken, diğeri donar

Sol yanım ateş, sağım karmış tabibim.

İkinci kıtanın üçüncü ve dördüncü mısralarında da bu duyguyu kuvvetli bir şekilde gösterirken,

Göğsüme gizli inen sevda mızrağı

Yüreğimi ikiye yarmış tabibim.

 

İfadeleriyle dile getirmekte ve sevdayı kalbini ikiye ayıran bir mızrağa benzetmektedir.

Hangi yöne dönüpte baksam daima

Hayali ufukları sarmış tabibim.

 

mısralarında mekânı aşma düşüncesi içinde olduğu görülmektedir. Mekân, sevgiliyi baktığı her yerde görmesidir. Bu dizelerden, aşığın, sevgiliyle geçen zamanını görebiliyoruz.

4-İNSAN: Tabibim şiirinde öne çıkan insan Bosna’daki bir âşıktır. Ancak şairin, ikinci bir kişinin ağzından bir aşk hikâyesini anlattığını biliyoruz. Şiirde, bu aşk nedeniyle duyulan üzüntü, elem ve keder, tabip olan şairin kendisine anlatılmaktadır.

Bu şiirde insan olarak anlamamız gereken, Bosna’nın Drina kasabasında yaşanan elim bir aşk hikâyesi ve kavuşamayan âşıkların Drina Köprüsünden atlayarak intihar etmelerinin acısı ve üzüntüsü içinde olan şairin, kendi duyguları olduğudur. Burada öne çıkan duygu benlik duygusudur. Bu da şiire lirik bir ifade vermektedir.

 

 

 

Genel olarak şiirde, aşığın çektiği ızdırap nedeniyle içine düştüğü acizliği görebiliyoruz.

5-DUYGU VE DÜŞÜNCE: Şiirdeki temel düşünce ayrılık, sevgi ve özlemdir.

Tabibim şiiri yedi kıtadan meydana gelmiştir. Birinci kıtada, aşığın gönlünü kaptırması anlatılmaktadır. Ayrıca doktor olan şairin Tabibim kelimesi ile de her dörtlük sonunda imzasını atarak varlığını kuvvetle belirtmeye çalıştığı görülmektedir.

 

Gönül kuşu mevsimsiz bir dala konar

Sonbaharda ağlayan narmış tabibim

Bir tarafım yanarken, diğeri donar

Sol yanım ateş, sağım karmış tabibim.

 

 

İlk dörtlüğün birinci mısrasında, kuşa benzetilen gönülün hiç umulmadık bir zamanda, bir an da bir dala konduğunu belirten şair, kullandığı güçlü tasvir ile mısrayı güçlü bir yapıya büründürmüştür. Bu dizedeki “dal” kelimesi aslında sevgiliyi ifade etmektedir. İkinci mısrada, sonbaharda ateş gibi yandığını tabibe dile getirmektedir ki, burada tabibin rolünü, aşkın ateşiyle yanan kara sevdalı bir gencin çaresiz derdine çare aramak, bulmak, tedavi etmek anlamında anlamamız gerekiyor. Üçüncü ve dördüncü mısralarda “Bir tarafım yanarken, diğeri donar / Sol yanım ateş, sağım karmış tabibim.” diyerek aşk ateşiyle kalbinin yandığını ifade eden şair, sağının ise donduğunu, üşüdüğünü anlatmaktadır. Kar, sembolik olarak bize donmayı ve üşümeyi ifade eder, hatırlatır. Sol yanımızda kalbimiz vardır. Şiirde tasvir edilen aşığın kalbi ise aşk ateşiyle yanmaktadır. Bu mısradan şu anlamı çıkarmakta mümkündür: Kalbi aşk için atmakta, sevgiliyi düşünerek yanmaktadır. Vücudunda onun varlığını hissetmeyen uzuvları üşümektedir. Sağ yanını kara benzetmesi bundandır.

İkinci kıtanın birinci mısrasında, gülün, sevgili, taç yaprağına düşen kırağının, saça düşen beyazlık olduğu çok kuvvetli bir şekilde tasvir edilmekte, yerinde ve zamanında kullanılan benzetmelerle şiiri zenginleştirmektedir.

Gülün taç yaprağına düştü kırağı

Yeri fizan çölünden daha ırağı

Göğsüme gizli inen sevda mızrağı

Yüreğimi ikiye yarmış tabibim.

 

 

Dörtlüğün son iki mısrasında da gizlice sevdalandığını ve bu aşkın yüreğini yaraladığını tabibe şikâyet etmektedir. Türk şiirlerinde sevgiliye duyulan kimi platonik aşkların “gizli sevda” olarak tasvir edildiğini hatırlayalım.

Üçüncü kıtada aşkın varlığı kuvvetli bir şekilde anlatılmaktadır. Şiirin üçüncü kıtasının birinci mısrasında aşığın şaire hitap ettiğini görüyoruz. Sevgiliyi unutması için hiçbir söz ve imada bulunulmamasını isteyen aşığın, tam anlamıyla sevgilinin büyüsüne kapıldığını ve ne yana baksa o’nu gördüğünü, artık onsuz yapamadığını ikinci mısradan anlıyoruz. Üçüncü ve dördüncü mısralarda bu düşünce kuvvetle tasvir edilmektedir.

Bana unut deme hiç, söz veya ima

Gözlerimin önünde hep aynı sima

Hangi yöne dönüpte baksam daima

Hayali ufukları sarmış tabibim.

 

 

Şiirin üçüncü kıtası bize Leyla ile mecnun hikâyesini hatırlatmaktadır. Leyla’sını kaybeden Mecnun’un söz ya da imalarla dahi Leyla’sını unutmasının mümkün olamayacağını, nereye baksa onun hayalini gördüğü, her cismin, hatta dünyanın Leyla’nın hayali ile donandığı tahayyül ediliyor ki, burada anlatılan aşkın, Leyla ile Mecnun aşkına benzetildiğini görüyoruz.

Dördüncü kıtada sevgiliye kavuşamama bir talih, alın yazısı, yani kader olarak ifade edilmektedir. Şiirin birinci ve ikinci mısralarında belirtilen “felek” yaratanın kendisidir. Yaratanın izni olmadıktan sonra bu aşkın hiç kimseye verilemeyeceği anlatılmaktadır. Kaderde yaratanın emriyle ayrılık varsa bunun değişmeyeceği, talihin, şansın bir parçasıyla dile getirilmektedir.

 

Feleğin pençesine nasıl çatılsa

Bir alıcısı yok ki, kime satılsa

Ferman ayrılık ise, kaç kez atılsa

Israrla düşeş gelen zarmış tabibim.

 

 

 

Beşinci kıtada yaratana bir sitem vardır.

 

 

Hicranı kader yazmış, felek yazarı

Kavuşma rüyasına değmiş nazarı

Sürünmeme hükmetti kısmetin zarı

Dikenli aşk yolları darmış tabibim.

 

Birinci mısrada, elem, üzüntü, keder ve ayrılığı yaratanın yazdığı, kavuşmayı engellediği birinci ve ikinci mısralarda dile getirilmektedir. Üçüncü mısrada yine talih ve şansının sevgiliye kavuşamamaktan yana olduğunu, dördüncü mısrada aşk acısının canını yaktığı tasvir edilmektedir. Ayrılık ve sevgiliye kavuşamamaktan dolayı büyük bir acı çektiği ifade edilen bu mısralarda, elemin kaderi olduğu, bunu da yaratanın alnına yazdığı belirtilmektedir. Âşık, tabibe sitemini anlatırken kavuşmasının artık hayal bile olmadığını, bundan dolayı da acı çektiğini ve artık dünya da onsuz hayatın sürünmekten başka bir şey olmadığı anlatılmaktadır.

Altıncı dörtlükte tabip olan şaire yöneltilen sorular var ki, şiirin can alıcı mısralarından biridir. Aşkın varlığı ve kavuşamamaktan ileri gelen acı çok daha derin ve manalı bir şekilde tasvir edilmektedir.

 

Gözlerimde elemin deresi mi var?

Gönlümde bir sevdanın karesi mi var

Ayır sütten beyazı çaresi mi var

Sevdasını ruhuma karmış tabibim.

 

 

Birinci ve ikinci mısralarda aşığın gözlerinde ve gönlünde aşkın elem ve kederine ait izler taşıyıp taşımadığı tabibe sorulmaktadır. Sanki, aşkın acısı kalmamış gibi bir imâ yaratılmasına rağmen burada mecazi bir ifade söz konusudur. Ancak bildiğimiz gibi süt beyazdır. Sütü renginden ayırmak mümkün müdür? Aşığın gözlerinden elemi, gönlünden sevdayı söküp çıkarmanın, sütü rengi olan beyazdan ayırmakla eş anlamda olduğu anlatılmakta, bu aşkın yüreğinden söküp atmanın imkânsızlığı gösterilmeye çalışılmaktadır. Tabibe sitemde aşkın ruhunu kapladığını, bundan kurtulması için sütün renginden ayrılması halinde, ruhunun da bu aşktan kurtulabileceğini ima etmektedir.

Yedinci ve son kıtada sevgiliye kavuşamamanın ölümden daha beter olduğu anlatılmaktadır.

 

On bir inci gerdanlık boynumun süsü

Senin hasret dediğin ömür törpüsü

Kaç vedaya tanıktır Drina Köprüsü

Ölümden de beteri varmış tabibim.

 

 

Bosna’nın Drina Kasabasında geçen manzum hikâye aynı zamanda Drina Köprüsünde biten aşkında finalidir. Yedinci kıtanın üçüncü ve dördüncü mısralarında birbirine kavuşamayan birçok aşığın daha önce de Drina Köprüsünden atlayarak yaşamlarına son verdikleri anlatılmaktadır. Aşığın duygu ve düşünceleri bu nokta da canımızı yakmaktadır. Sevgiliye kavuşamamanın ölümden çok daha kötü olduğu ifade etmektedir.

6-KENDİNİ AŞMA: Şiirde, aşığın sitemini anlattığı kişi şairin kendisidir. Bunu da tabip olarak ifade etmiş ve kendi varlığını hissettirmiştir. Konu, Bosna’nın Drina Kasabasında geçen bir hikâyeden alınmıştır. Şair, bu hikâyenin kahramanını olan aşığın iç âlemine bürünmüş ve o’nun ağzından tabip olan kendisine bu aşkın derin üzüntüsünü anlatmıştır. Bu tarzıyla şairin kendini aşmaya çalıştığını görüyoruz. Sevgiliden ayrı kalarak duyulan derin üzüntü ve kederin o’nu nasıl yaktığını, artık onsuz yapamadığını gizli mâna ve kuvvetli tasvirlerle anlatmaya çalışan şair, bu mânada sevgiliye duyulan büyük aşkın varlığı ile hayat bulmakta, şiire bu duygusunun hakim olması, şairin kendini aşma fikrini bize göstermektedir.

Şairin kendini aşma duygusu sevgilinin varlığında yatmaktadır.

7-ANLATIŞ TARZI: Tabibim şiirinde Türk Halk Edebiyatının dörtlük nazım birimi kullanılmıştır. Bütün kıtalar 4 mısradan oluşmuş, şiirin bütünü 7 dörtlükten meydana gelmiştir. Şairin Türk Halk Edebiyatı nazım birimlerini çok iyi bildiği ve bunu şiirlerinde ustalıkla kullandığını görebiliyoruz.

 

 

TABİBİM

Gönül kuşu mevsimsiz bir dala konar

Sonbaharda ağlayan narmış tabibim

Bir tarafım yanarken, diğeri donar

Sol yanım ateş, sağım karmış tabibim.

 

 

Gülün taç yaprağına düştü kırağı

Yeri fizan çölünden daha ırağı

Göğsüme gizli inen sevda mızrağı

Yüreğimi ikiye yarmış tabibim.

 

 

Bana unut deme hiç, söz veya ima

Gözlerimin önünde hep aynı sima

Hangi yöne dönüpte baksam daima

Hayali ufukları sarmış tabibim.

 

 

Feleğin pençesine nasıl çatılsa

Bir alıcısı yok ki, kime satılsa

Ferman ayrılık ise, kaç kez atılsa

Israrla düşeş gelen zarmış tabibim.

 

 

Hicranı kader yazmış, felek yazarı

Kavuşma rüyasına değmiş nazarı

Sürünmeme hükmetti kısmetin zarı

Dikenli aşk yolları darmış tabibim.

 

 

Gözlerimde elemin deresi mi var?

Gönlümde bir sevdanın karesi mi var

Ayır sütten beyazı çaresi mi var

Sevdasını ruhuma karmış tabibim.

 

 

On bir inci gerdanlık boynumun süsü

Senin hasret dediğin ömür törpüsü

Kaç vedaya tanıktır Drina Köprüsü

Ölümden de beteri varmış tabibim.

 

Şiirin tamamı 7+5=12’li hece kalıbına göre duraklı yazılmıştır. Şairin hece veznini kurallarına bağlı kalarak uygulaması, o’nun Türk Halk Edebiyatını yakından tanıdığı ve Türk şiirine karşı derin bir sevgi ve saygı hisseleri ile dolu olduğunu gösteriyor. Birinci kıtanın a – b – a - b şeklinde çapraz kafiye, diğer kıtaların c – c – c – d şeklinde düz kafiye ile yapılandığını görüyoruz.

Dr. İrfan Yılmaz’ın hece veznine son derece bağlı, bir o kadar da şiire saygılı olduğunu hissettim. Çünkü şiire saygısı ve derin aşkı bulunmayan bir şairin şiirleri ancak vasat olabilir.

Şiirde redif ve kafiye yapısını inceleyelim.

a- Birinci kıta;

Gönül kuşu mevsimsiz bir dala konar

Sonbaharda ağlayan narmış tabibim

Bir tarafım yanarken, diğeri donar

Sol yanım ateş, sağım karmış tabibim.

 

Birinci mısra sonunda yer alan konar ve üçüncü mısra sonunda yer alan donar kelimelerinde ar sesi rediftir. Üçüncü mısra sonunda narmış tabibim ve dördüncü mısra sonunda karmış tabibim söz grubunda tabibim kelimesi, kelime halinde rediftir.

Birinci mısra sonunda konar ve üçüncü mısra sonunda donar kelimelerinde ar sesinden önce gelen on sesi tam kafiyedir. İkinci mısrada yer alan narmış tabibim ve dördüncü mısrada karmış tabibim söz grubunda yer alan karmış kelimesinde armış kelimesi tunç kafiye, başka edebiyatçıların ifadesiyle zengin kafiyedir.

a- İkinci kıta;

Gülün taç yaprağına düştü kırağı

Yeri fizan çölünden daha ırağı

Göğsüme gizli inen sevda mızrağı

Yüreğimi ikiye yarmış tabibim.

Birinci mısrada kırağı, ikinci mısrada ırağı, üçüncü mısrada mızrağı kelimelerinde ı sesi rediftir. Birinci mısrada kırağı, ikinci mısrada ırağı kelimelerinde ırağ tunç kafiye, edebiyatçıların bir başka ifadesiyle zengin kafiyedir. Üçüncü mısrada mızrağı kelimesinde rağ sesi zengin kafiyedir.

c- Üçüncü kıta;

Bana unut deme hiç, söz veya ima

Gözlerimin önünde hep aynı sima

Hangi yöne dönüpte baksam daima

Hayali ufukları sarmış tabibim.

 Birinci mısra sonunda ima, ikinci mısra sonunda sima, üçüncü mısra sonunda daima kelimelerinde a sesi redif, im sesi tam kafiyedir. Dördüncü mısra sonunda tabibim kelimesinde im sesi tam kafiyedir.

b- Dördüncü kıta;

Feleğin pençesine nasıl çatılsa

Bir alıcısı yok ki, kime satılsa

Ferman ayrılık ise, kaç kez atılsa

Israrla düşeş gelen zarmış tabibim.

Birinci mısra sonunda çatılsa, ikinci mısra sonunda satılsa ve üçüncü mısra sonunda atılsa kelimelerinde sa sesi rediftir.

Birinci mısra sonunda çatılsa ve ikinci mısra sonunda satılsa kelimelerinde atıl kelimesi tunç kafiye, başka bir ifadeyle zengin kafiyedir.

c- Beşinci kıta;

Hicranı kader yazmış, felek yazarı

Kavuşma rüyasına değmiş nazarı

Sürünmeme hükmetti kısmetin zarı

Dikenli aşk yolları darmış tabibim.

 

 

 

 Birinci mısra sonunda yazarı, ikinci mısra sonunda nazarı, üçüncü mısra sonunda zarı kelimelerinde ı sesi rediftir.

Birinci mısra sonunda yazarı ve ikinci mısra sonunda nazarı kelimelerinde azar kelimesi tunç kafiye, diğer edebiyatçıların ifadesiyle zengin kafiyedir. Üçüncü mısra sonunda zarı kelimesinde zar sesi zengin kafiyedir.

d- Altıncı kıta;

Gözlerimde elemin deresi mi var?

Gönlümde bir sevdanın karesi mi var

Ayır sütten beyazı çaresi mi var

Sevdasını ruhuma karmış tabibim.

 

 

Birinci mısra sonunda deresi mi var, ikinci mısra sonunda karesi mi var, üçüncü mısra sonunda çaresi mi var kelime gruplarında var kelimesi, kelime halinde rediftir.

Birinci mısra sonunda deresi mi var kelimesinde resi mi, ikinci mısra sonunda karesi mi var ve üçüncü mısra sonunda çaresi mi var kelime gruplarında aresi mi kelimeleri tunç kafiyedir.

e- Yedinci kıta;

On bir inci gerdanlık boynumun süsü

Senin hasret dediğin ömür törpüsü

Kaç vedaya tanıktır Drina Köprüsü

Ölümden de beteri varmış tabibim

Birinci mısra sonunda süsü, ikinci mısra sonunda törpüsü, üçüncü mısra sonunda köprüsü kelimelerinde ü sesi rediftir.

Birinci mısra sonunda süsü, ikinci mısra sonunda törpüsü ve üçüncü mısra sonunda köprüsü kelimelerinde üs sesi tam kafiyedir.

Şiirde genel olarak tunç kafiye kullanılmış, ancak zengin ve tam kafiye de kullanılarak şiir zenginleştirilmiş ve daha güçlü bir teknik yapıya kavuşturulmuştur. Birinci kıtada konar, tabibim, donar, tabibim, ikinci kıta da; kırağı, ırağı, mızrağı, üçüncü kıtada ima, sima, daima, dördüncü kıta da çatılsa, satılsa, atılsa, beşinci kıtada yazarı, nazarı, zarı, altıncı kıtada var, var, var, yedinci kıtada süsü, törpüsü, köprüsü ve her kıtanın son mısrasının tabibim kelimesiyle sona ermesi şiirde ritmi kuvvetlendirmiştir. Mısra sonlarında tekrar edilen sesler, şiire anlam ve ses bakımından bir zenginlik katmıştır.

Yedi kıtadan oluşan şiirde, mısra sonlarında redif’in aynı ses benzerliği ile bilerek başarılı bir şekilde kullanıldığı görülüyor. Birinci kıta da konar, tabibim, donar, tabibim, ikinci kıta da kırağı, ırağı, mızrağı, üçüncü kıtada ima, sima, daima, dördüncü kıta da çatılsa, satılsa, atılsa, beşinci kıtada yazarı, nazarı, zarı, altıncı kıtada var, var, var, yedinci kıtada süsü, törpüsü, köprüsü.

 

Şiirde, mısraların kendi içindeki ses uyumu, aliterasyon ve asonans şiiri zenginleştirirken, estetiksel, biçimsel ve şiir dili bakımından da farklı bir güzellik katmış, musiki havası vermiştir.
Şiirde yabancı ve anlaşılamayan kelime kullanılmamıştır. Şairin, halk arasında bilinen ve tanınan kelimeler kullanması dikkat çekicidir.

Görüleceği gibi şiirde bir sadelik vardır. Aynı zamanda duygusal yoğunluk ve şiirin bütünü içinde ele alınması gereken ahenk dikkat çekicidir.

Şiirde ritmin kurulmasını sağlayan öğelere baktığımız zaman, nazım birimi, vezin, uyak ve seslerin ustaca kullanıldığını görüyoruz.

Seslerin nasıl kullanıldığını inceleyelim.

Birinci kıtanın birinci mısrasının s – n – m – r ünsüz seslerin, iç sesin u – e – i – a gibi ünlü seslerden oluşması, ö – u – ü gibi birbirine yakın seslerin kullanılması mısrada ses zenginliği yaratmıştır. İkinci mısranın b – n – r gibi ünsüz seslerin ve iç sesin i – a gibi ünlü seslerden oluşması, a sesinin sıkça tekrarı mısrada kulağa hoş gelen ses güzelliği yaratmıştır. Üçüncü mısranın r – n – d ünsüz seslerinden oluşması, iç sesin a – i – e gibi ünlü seslerden oluşması, dördüncü mısranın s – ş – m – t – b gibi ünsüz seslerden, iç sesin ı – i – a gibi ünlü seslerden oluşması, ayrıca a ve i seslerinin ritmik dolaşımı musiki havası yaratmıştır.

İkinci kıtanın birinci mısrasında n – r – ğ – t ünsüz seslerin, iç ses olarak ü – a – ı ünlü seslerin kullanılması, ikinci mısrada r – n – d gibi ünsüz seslerin, iç seslerin e – a – i gibi ünlü seslerden oluşması, üçüncü mısranın g – n – z – m gibi ünsüz seslerin, iç sesin i – e – a – ı gibi ünlü seslerden oluşması ve g – ğ gibi birbirine yakın seslerin mısranın başlangıç ve bitiminde kullanılarak ritmik bir dolaşım sağlamış olması ses zenginliği yaratmıştır. Dördüncü mısrada y – r – m – b gibi ünsüz seslerin, iç seslerin e – i – a gibi ünlü seslerden oluşması ve i sesinin sıkça yinelenmesi ritmi kuvvetlendiren bir başka unsurdur.

Hayali ufukları sarmış tabibim.

Üçüncü kıtanın birinci mısrasında n – m ünsüz seslerinin, iç ses olarak a – u – e – i ünlü seslerinin kullanılması, ikinci mısrada n – m gibi ünsüz seslerin, iç seslerin ö – e – i – a gibi ünlü seslerden oluşması, ö – ü – i seslerinin mısra içerisinde ritmik dolaşımı ses uyumu yaratırken, musiki sezgisini de kuvvetlendirmiştir. Üçüncü mısra n – m gibi ünsüz seslerden ve iç sesler a – ö – e i gibi ünlü seslerden oluşmuştur. Ünlü seslerin mısra içerisindeki ritmik dolaşımı dikkat çekicidir. Dördüncü mısranın l – b – m gibi ünsüz seslerden, iç sesin u – a – i – ı gibi ünlü seslerden oluşması, bu seslerin ritmik dolaşımı ses zenginliği yaratırken, şiirde musiki sezgisini kuvvetli kılan unsurlar olarak karşımıza çıkmaktadır.

Dördüncü kıtanın birinci mısrasının l – n – s – ç gibi ünsüz seslerden, iç sesin e – i – ı – a gibi ünlü seslerden oluşması, ikinci mısranın l- k – s gibi ünsüz seslerden oluşması, iç sesin i – ı – a gibi ünlü seslerden oluşması, üçüncü mısranın r – k – l – s gibi ünsüz seslerden, iç sesin e – a – ı gibi ünlü seslerden oluşması, bu seslerin ritmik dolaşımı mısrada duygu ve düşünceyi derinleştiren unsurlardır. Dördüncü mısranın r – ş – l – b – m gibi ünsüz seslerden, iç sesin ı – i – a – e gibi ünlü seslerden oluşması, ünlü ve ünsüz seslerin ritmik dolaşımı musiki sezgisini kuvvetlendirirken, ses uyumunu güçlendiren, manaya derinlik veren bir yapıya kavuşturulmuştur.

 Beşinci kıtanın birinci mısrasının r – k – z gibi ünsüz seslerden, iç sesin a – ı – e gibi ünlü seslerden oluşması, ikinci mısranın m – n – r – ş gibi ünsüz seslerin, iç sesin a – ı gibi ünlü seslerden oluşması, üçüncü mısranın m – t – s – n – r gibi ünsüz seslerden, iç sesin ü – e – i – ı gibi ünlü seslerden oluşması, ünlü ve ünsüz seslerin mısra içerisinde ritmik bir şekilde dolaşarak güçlü ve zengin bir yapıya kavuşması dikkat çekicidir. Dördüncü mısranın d - l – k – b – r gibi ünsüz seslerden, iç seslerin i – ı - a gibi ünlü seslerden oluşması, ünlü ve ünsüz seslerin ritmik dolaşımı kıtaya ses güzelliği veren, musiki havasını kuvvetlendiren unsurlardır.

Altıncı kıtanın birinci mısrasında m – l – d – r gibi ünsüz seslerin, iç sesin e – i gibi ünlü seslerin ritmik dolaşımı dikkat çekicidir. İkinci mısrada n – s – d – r – m ünsüz seslerin, iç seslerde e – i – a gibi ünlü seslerin mısraya ses uyumu kazandıran, manaya derinlik veren bir yapılanması söz konusudur. Üçüncü mısrada y – r – t - s gibi ünsüz seslerin kullanılması, iç sesin a – ı – i – e gibi ünlü seslerden oluşması, dördüncü mısranın s – r – m – b gibi ünsüz seslerden ve iç sesin ı – u – a – i gibi ünlü seslerden oluşarak mısra içerisinde uyumlu dolaşımı kıtada ses güzelliği oluşturan unsurlardır.

Ölümden de beteri varmış tabibim.

Yedinci kıtanın birinci mısrasında n – b – s gibi ve birbirine yakın ünsüz seslerin bir uyum içinde kullanıldıkları görülmektedir. İç sesin o – u – i – ü gibi birbirine yakın seslerden oluşması kulağa hoş gelen bir ses uyumu yaratmıştır. İkinci mısrada s – n – r – d gibi ünsüz seslerin, iç sesin e – i – ö – ü gibi ünlü seslerden oluşması, üçüncü mısranın k – d – n – r gibi ünsüz seslerden, iç senin a – ı – ü gibi ünlü seslerden oluşması, dördüncü mısranın d – b – m – r – t gibi ünsüz seslerden, iç sesin i - e – a gibi ünlü seslerden oluşması, ünlü ve ünsüz seslerin ritmik dolaşımı kıtaya zenginlik veren, şiiri güçlü gösteren unsurlardır.

Ünlü ve ünsüz seslerin mısralarda sürekli tekrarı ile şiiri ses olarak desteklemekte ve mısra içinde ses güzelliği oluşturarak şiire bir ahenk, ritim vermektedir.

Bu seslerin mısraların kendi içinde ve çapraz olarak aliterasyon ve asonans şeklinde yinelenmeleriyle sağlanan uyum, şiirdeki musiki ritmini güçlendirmekte, şiiri daha güçlü ve zengin göstermektedir.

 Şiirde bir ahenk (uyum) vardır. Şair, şiirdeki ahengi birbiriyle uyumlu seslerin, belli bir ritimle bir arada toplamasıyla sağlamıştır. Şiirde ahengi sağlayan ses ve ritim unsurları olan kafiye (uyak), redif, aliterasyon, asonans ve ölçü birbiriyle uyumlu bir şekilde kullanılmış, bu da şiiri zenginleştirerek, bir musiki sezgisi yaratmıştır.

Şair, seçtiği kelimelerle güzel ve uyumlu bir dil oluşturmuş ve günlük dilden bağımsız ve özerk mana dili meydana getirmiştir. Seçilen kelimeler, bu şiirde farklı bir alanda, farklı bir anlam ifade etmektedir

Şiir dili imge (tasvir) ile meydana gelen farklı bir dildir.

Tabibim şiirinde dil, geleneğin örneğini de bize göstermektedir. Bu farklı dil, şiiri içerik ve biçim olarak zenginleştirmektedir.

Şair, şiirde dengeli bir bütün oluşturmuştur. Günlük dilin yapısal değişiklikleri, özellikleri, şiirde kullanılan kelimelerin meydana getirdiği vurgu ve yapı itibariyle şiirdeki biçimi etkilemiş görünmektedir.

Her şiirde farklı bir dil, bu dilin meydana getirdiği bir biçim söz konusudur. Sözcüklerin yüklendiği anlam yapı itibariyle herkesin anlayabileceği bir dildir. Bu da şiirin biçimini etkilemiştir. Şair, duygu ve düşüncelerini ifade etmek için güzel ve etkili bir şiir dili oluşturmuştur.

Şiirde biçimi oluşturan şairin hikâyeye bakış tarzıdır. Şairin içyapısı biçimin oluşmasını zorlayan unsur olarak karşımıza çıkmaktadır.

Şiirlerindeki ana tema aşk, sevgili, kavuşmak, ayrılık, hüzün, geçmişe özlem, hasret, sitem ve kederdir.

Türk şiirini yakından tanıyan, Dr. İrfan Yılmaz’ın şiirlerindeki kuvvetli duygu akışını, zaman ve mekân yönünden günümüz şairlerinde pek görülmeyen kendini aşma temayülünü, kuvvetli benzetmeleri, karşınızda canlı bir varlık duruyormuş hissine kapılarak hayal gücünüzün zorlandığını görerek anlayabilir.

Tabibim şiiri, İvo Andriç’in 1961 yılında Nobel Edebiyat Ödülünü almasına vesile olan Drina Köprüsü adlı romanında geçen aşkı şiirsel bir dille anlatmaktadır.

Tabibim şiirinde anlatım akıcıdır. Şairin, Türk dilini kullanmaktaki ustalığı da dikkatimi çeken bir diğer özelliktir.

Şiirin kurgusu güzel ve oldukça başarılıdır. Konu seçimi farklı ve ilginçtir. Bu nedenle okuyucunun ilgisini çekmektedir. Manzum hikâyelerde kurgu ve hikâyenin anlatılışı bazı şairleri zorlar. Ancak, bu şiirde şairin hiç zorlanmadığı görülmektedir. İfade edilen duygu ve düşüncenin okuyucuyu içine çekmesi, şiirdeki derinliğin okuyucunun yüreğine mızrak gibi saplanması, güçlü bir poetikanın ürünü olmasından kaynaklanmaktadır. Her mısrada tahayyül deline duygu ve düşüncenin adeta canlı bir varlığa dönüştüğü görülmektedir.

---

0 Yorum - Yorum Yaz

---

Prof.Dr.Nurullah ÇETİN - Mehmet Nuri PARMAKSIZ'ın "Kelebek Ömrü" isimli şiirinin tahlili

( Sayı: 16 ) Ekim 2009

15 Ekim 2009 23:43

 

KELEBEK ÖMRÜ

 

Sevdâya alışkın bu gönüller seni bekler,
Son darbe de her cân o ölüm bûseni bekler!

Sevdâ denilen çölde çiçekler de tuzaktır,
Vuslatı yakın sanma fizandan da uzaktır!

Ellerde, avuçlarda, senin ismin anılsın.
Gönlümdeki aşkın yine yoklukta sanılsın!

Yükselsin o rûhum, göğe çıksın, sana değsin.
Çektirdiğin âhlarla gönül gökleri eğsin!

Hakkın bizi halk ettiği toprak ne de paktır!
Herhalde bu yüzden ki mezâr taşları aktır!

Heyhat! Kara sevdâ denilen yol ne de dardır!
Aşk bitti mi dünyâ kelebek ömrü kadardır!

(Kelebek Ömrü, Ürün Yayınları, Ankara 2009, s.11)

Konu: Aşk. Buradaki aşk, daha sonra açıklanacağı üzere tabiî, beşerî ve ilahî olmak üzere üç katmanlı bir aşktır.

İzlek: İnsanı yaşatan ve ömrüne anlam katan temel değer, aşk duygusudur. İnsanın var oluşunu tam olarak gerçekleştirebilmesi, aşk duygusunu diri tutmasına bağlıdır.

Düşünce: Şiir, esas itibariyle tam bir düşünce şiiri değildir. Ancak taşıdığı düşünsel eğilim itibariyle mistik bir şiirdir. Şair, şiiriyle tam bir fenâ fi’l-aşk olduğunu gösteriyor.

Olay: Bu metin, manzum hikaye olmadığı için olay unsuru belirgin değildir; hatta hiç yoktur denilebilir. Tabii her şiirde belli belirsiz de olsa o şiirin yaslandığı bir takım olaylar vardır. Bunlar, bu şiirde çok arka planlarda kalıyor. Şiir, tamamiyle saf bir şiirdir. Şair, elbette yaşadığı bir takım olaylardan yola çıkarak böyle bir şiir damıtmıştır.

Varlık: Şiirde çöl, çiçek, el, gök, toprak, mezar taşı, yol, kelebek gibi bir takım somut nesnelere yer veriliyor. Bu varlıkların şiirde değerlendirilişi de tamamen sezgici/idealist bir yaklaşıma tabi tutulmuştur. Bu nesneler, kendi gerçek anlamlarıyla değil; şairin öznel yorumlarına tabi tutularak şiir içinde yeniden anlam kazanmışlardır. Şiir içi özel anlam boyutlarıyla zenginleştirilmişlerdir.

Duygu: Şiirde iyimser, yumuşak duygulardan yaşama sevinci, ümit, hasret, romantik ve yüceltilmiş aşk gibi duygular yoğun olarak işlenmiştir. Metin, büyük oranda duygu şiiridir.

Görüntü:

Nesnel Görüntü: Şiir, tamamen denilebilecek ölçüde soyutlamaya dayalı olduğu için, somut görüntüler hemen hemen hiç yok. Mesela somut bir manzara resmi, somut bir nesne tasviri hemen hemen hiç yok. Bu da şiirin başarısını ortaya koyan bir özelliğidir. Somutu soyutlama süzgecinden geçirerek verebilme, şiirde başarının göstergesidir.

Öznel Görüntü: Şiirde nesnel görüntü olmadığı gibi resimsel bir görüntü de yoktur. Tamamen hayallî bir öznel görüntü egemendir.

Soyut Görüntü: Simge ve İmgeler Dünyası

Şairin bu şiiri üretirken neler düşündüğü, neler hissettiği o kadar önemli değildir. O, şiirini bir kez yazmıştır ama; okuyucular onu şairinden bağımsız olarak binlerce kez çoğaltma hakkına yani kendi muhayyilelerinde yeniden üretme hakkına sahiptirler. Ahmet Haşim’in poetikasında ifade ettiği gibi şiir, resullerin sözleri gibi farklı tefsirlere, yorumlara açık olmalıdır. Şairin kastından farklı olarak değişik şekillerde yorumlanabilmelidir. Bu bakımdan ben de bu şiiri, şairinin üretim amacını, yazılış sürecini hesaba katmaksızın, çok da merak etmeksizin üç farklı çağrışım katmanı ile okumak istiyorum. Bir bakıma şiiri kendi bakış açımla ve öznel algılama tarzımla çokgen hâle getirmek istiyorum. O bakımdan yorumlarımın nesnel gerçeklikle birebir uyuşması değil; benim ne anlamak istediğim önemlidir. Gelelim benim algılamama göre şiirin üç anlam katmanına:

1. Tabiat aşkı: Şiirin yüzey yapısında kelebeğin ömrü, hayatı, özellikleri, çevresi ile olan münasebeti ve tabiat sevgisi vardır. Bu bağlamda kelebek, tabiat aşkını simgeler.

2. Beşerî aşk: Şiirin derin yapısında değinilen beşerî aşk, belirgin olarak öne çıkıyor. Beşerî aşk bağlamında kelebek, insan sevgiliye olan aşkı simgeler.

3. İlahî aşk: Yine derin yapıda gönderme yapılan ilahî aşk, çok bariz biçimde ön plandadır. İlahî aşk bağlamında kelebek, Allah aşkını temsil eder.

Şiiri her üç anlam ve çağrışım katmanıyla, birbiri içine geçmiş bir sarmal hâlinde okumak mümkün. Bu türlü bir okuma, kuşkusuz şiiri zenginleştirip çoğaltacaktır. Başka okuyucular da şiiri kendi duygu, düşünce, kültür ve bilgi birikimleri doğrultusunda farklı okumalara tabi tutabilirler. Şiir, böylelikle anonim ve mirî malı hâline gelebilir ve işlevsel olur. Yoksa sadece şairin kastı ile sınırlı bir anlam katmanı, şiiri kısırlaştırır.

 

*”Sevdâya alışkın bu gönüller seni bekler,”: Kelebekler genellikle kısa bir ömür yaşarlar. En fazla bir yıl hayatta kalırlar. O yüzden kelebek ömrü, kısa hayat sürecini temsil eder.

1.Kelebeği, burada baharın, neşenin, tabii güzelliğin, yeni bir coşkunun, dirilişin simgesi olarak alırsak aşka, sevdaya, güzelliğe, coşkuya, cıvıl cıvıl bir hayata alışkın olan gönüller, kelebeğin ortaya çıkmasını yani onun temsilciliğinde baharın gelmesini beklerler.

2. Gönlü aşkla, sevgiyle yoğrulmuş, sevmeye eğilimli her insan, kalbine, gönlüne hitap edebilecek bir dünyalı sevgili arayışı içindedir ve onu bekler. İnsan, ruh ikizini, eşini, sevgilisini arar ve bekler. İnsanların kendi ruhlarına, kalplerine hitap edecek ideal eşlerini beklemeleri süreci, insan hayatının önemli bir evresidir.

3. Kalbi katılaşmamış, duygusu sönmemiş, gönül gözü hakikata kapanmamış, hak ve hakikat arayıcısı olan her gönül, her insan, insan oluşunun anlamının ve değerinin farkına varmış her insan, gerçek sevgili olan, insanın aşk duygusunu gerçek ve tam anlamıyla doyuracak olan Allah aşkını bekler, O’nu arar. Özellikle tasavvufî süreç, bütünüyle ilahî aşkı kamil manasıyla bulmak için bir bekleme sürecidir. Tasavvuf, ilahî aşkı bekleme ve bulma cehdinin genel bir adıdır.

*”Son darbede her cân o ölüm bûseni bekler!”:

1. Tabiat aşkı bağlamında ölüm busesi, insanı kendinden geçirecek, kişiyi âdeta öldürüp yok edecek derecedeki çıldırtıcı güzellik, hoşluk, mutluluk üst noktasıdır. Baharla birlikte tabiattan hissedilen estetik hazzın son sınırı, ancak son darbedeki ölüm busesi imgesiyle en etkili biçimde yansıtılabilir.

2. Beşerî aşkta da kişinin tadabileceği en büyük aşk ve mutluluk hazzı, birlikte yaşanan aşkın gelebileceği en son sınırdır ve bu sınır da insanı âdeta öldürecek seviyeye gelen ölüm öpücüğüdür.

3. İlahî aşk bağlamında kişinin cezbe, istiğrak, trans hâli âdeta insanın öldüğü, kendini kaybettiği son sınırdır. İlahî aşkın en son sınırıyla hissedildiği o tepe nokta, ölüm busesi ifadesiyle dillendirilen, insanı zirveden sonra aşağı iten en üst düzeydeki temas anıdır. Aslında “ölmeden önce ölünüz” emri de tasavvufi anlamda yorumlanacak olursa, bedenen ölmeden önce insanın kendi varlığını, iradesini ilahî irade içinde eritmesi talebini içerir. Yani insanın öldükten sonra ulaşabileceği hâli, ölmeden önce daha dünyadayken elde etmesi hâlidir. İnsan öldükten sonra Allah’a elbette ulaşacaktır, O’nu görecektir ama önemli olan dünyada bu mertebeye ulaşabilmek. İşte bu tarifi imkansız hâli Mehmet Nuri Parmaksız, böyle çarpıcı bir mısra ile ifadeye kavuşturmak istemiştir.

*”Sevdâ denilen çölde çiçekler de tuzaktır,”:

1. Görünüşe bakılırsa kelebekler, çiçekten çiçeğe, o bitkiden bu bitkiye konar durur. Hüsn-i ta’lil sanatıyla açıklarsak o zaman kelebeğin büyük bir şevkle, heyecanla o çiçekten bu çiçeğe uçuşması onlara duyduğu aşkla izah edilebilir. Bu aşkın sonu, ucu bucağı yoktur. Bu çiçekler birer tuzak gibidir ve kelebeği aldatıp yok eder. Nitekim bir süre tabiat ortasında uçuştuktan sonra ölüp gitmektedirler.

2. Beşerî aşk bağlamında âşık, çiçekle simgeleştirilen dünyalı sevgililere âşık olur, gönlünün sonsuz aşk duygusunu onların tatmin edeceğini zanneder. Beşer olan sevgililere büyük bir aşkla bağlanır. Ancak bir süre sonra onların yetersizliğini, eksiğini, kusurunu görür ve aldandığını anlar. Böylece dünyanın çiçekleri olan sevgililer, insanı aldatan birer tuzağa dönüşür. “Sevdanın çöl olması” imgesi oldukça güzel ve yerinde bir üretimdir. Zira insandaki aşk duygusunun ucu bucağı yoktur, sonsuzdur. İnsan fıtratı sonsuzluğa, ebediyete müpteladır. İnsan kalbi, ve ruhu sınırlı, kısa ömürlü, ölümlü, sonlu olana razı olmaz. Birer çiçeğe benzeyen sevgililer de nihayet belli bir ömre sahiptir. Bir süre sonra kurur, buruşur ve ölürler. Kendisine büyük bir aşkla bağlanılan güzel sevgililerin hayatı, âşığı nazarında bir kelebek ömrü kadar algılanır.

3. İnsan yaratılışı, sonsuz, ölümsüz, sınırsız ve kusursuz olanı sevmek ister, ancak onunla tatmin olur. İnsanın sonsuzluk talebine de sadece Allah cevap verebilir. Dünyanın kadını, malı mülkü, evladı, makamı, şöhreti ve bunlara benzer bütün nimetleri bu üçüncü anlam katmanı bağlamında çiçek simgesiyle verilmiş. Mâsivâ, dünyaya ait bütün güzel unsurlar yani dünyanın çiçekleri, bu bağlamda insan için bir tuzaktır. Kişiyi ilahî aşktan alıkoyan birer tuzaktır. Hakiki aşkı engelleyen tuzaklardır. Divan şiirinde bir mazmun olarak bu çokça işlenmiştir. Kesretin vahdete engel olduğu, kesretin vahdeti örtüp gizlediği, insanı çelmelediği, gerçek sevgiliye ulaşmada engel olduğu motifleri çokça işlenmiştir. Mesela sevgilinin siyah ve çok tellerden oluşan saçı kesrettir, masivadır. Bunlar, tevhidin simgesi olan sevgilinin yanağını örterler. Onun için “örten” anlamında sevgilinin saçı kâfirdir, saçı dolayısıyla da sevgili kâfir olarak nitelendirilir. Mehmet Nuri Parmaksız da vahdete, tevhide ulaşmaya engel yani tuzak olan dünya güzelliklerini, maddi güzellikleri birer çiçek olarak simgeleştiriyor.

*”Vuslatı yakın sanma fizandan da uzaktır!”:

Fizan, özellikle Osmanlı döneminde uzak yerleri temsilen kullanılan bir mekan ismi olmuştur. Libya'yı meydana getiren üç eski bölgeden biridir. Bugünkü Libya'nın güneybatısında yer alır. Osmanlı zamanında bazı suçlular, Fizan’a sürgüne gönderilirdi. “vuslat” da kavuşma demektir.

1. Bir tabiat mistiği, bahar âşığı, yaz güzelliklerine meftun biri için uzun kış mevsiminde bahara ulaşmak, uzun bir bekleyiştir. Zaman çabucak geçivermez. Bahara kavuşmak, neredeyse mümkün olmayacak gibidir. Bu bağlamda bahar, Fizan’dan çok daha uzaklarda görülür.

2. Beşerî aşk bağlamında kişi, sevdiği, büyük bir aşkla tutulduğu insana kavuşmayı sabırsızlıkla beklediği için her saniye ona bir yıl gibi gelir. Sevgilisine kavuşacağı zamanı sabırsızlıkla, özlemle beklediği için ona kavuşmak Fizan’dan bile uzaktır. Fizan’dan da uzak olma imgesinin bir başka çağrışımı da şununla ilgili olabilir: Osmanlıda Fizan’a sürgüne gönderilenler ya çok uzun süre orada tutulurlar yani geri dönmeleri mümkün değil gibidir ya da oraya giden bir daha gelmez, oralarda bir şekilde ölür kalır. İşte âşık için, kendisinden ayrı olduğu sevgilisi Fizan gibi uzak mekanlarda tahayyül edilir. Sanki ona bir daha kavuşamayacak gibi bir hisse kapılır.

3. İlahî aşk yoluna girmiş bir kişi için Allah’a kavuşmak, O’nun aşkını elde etmek o kadar kolay değildir. O’na ulaşmak için uzun bir yol kat etmek gerekir. Mutasavvıflar yıllarca çile çekerler, zühd ve takva eğitimi alırlar, ondan sonra ilahî aşk yolunda mertebe katedebilirler. Allah aşkını elde etmek, Allah’a vasıl olmak, O’na kavuşmak, bu bakımdan Fizan’dan da uzaktır, yakın ve kolay bir yol değildir. Büyük zorluklar, emekler, çileler çekmek lazımdır.

*”Ellerde, avuçlarda, senin ismin anılsın.”: Bizim kültürümüzde sevilen bir nesneye elle temas, onu elle okşamak, avuçlamak, yakınlığın, samimiyetin, özdeşleşmenin, benimsemenin, kabullenmenin bir göstergesidir. Sevilen bir değer ya da nesnenin ellerde avuçlarda isminin anılması, ona duyulan sevginin sürekliliğini ifade eder. Bu bağlamda:

1. Bahar mevsiminin ve bu mevsimdeki tabiat güzelliğinin bir simgesi olan kelebeği elimize, avucumuza alarak onu âdeta okşarız, onunla oynarız, onu bir süre tutar sonra uçururuz. Böyle elle avuçla sağlanan temas, bahar mevsimindeki tabiat güzelliğinden duyulan coşkuyu ifade eder.

2. Sevdiğimiz insanın, sevgilimizin elini tutarız, elini tutmak onun elini, avucumuzun içinde âdeta saklamak şeklinde somutlaştırılan sahiplenmenin bir şeklidir. Sevgiliye kuvvetle duyulan aşk, onun elini avuçlarımızda âdeta kenetleyerek tutmakla özdeştir. Elini elimize aldığımız sevgiliyi hiçbir zaman bırakmamak, onunla ölünceye kadar birlikte olmak, hep onun ismini hatırda tutmak, aşkın gücünü ifade eder.

 

3. İlahî aşk bağlamında ise çok belirgin bir imge olarak karşımıza çıkıyor. Müslümanlar her işe başlarken Allah’ın ismini anarlar. Her işe besmeleyle başlanır. Yani Allah’ın ismini anarak başlanır. Bu Allah’a olan bağlılığın, sevginin ve teslim oluşun bir ifadesidir. Allah’ın isminin ellerde avuçlarda anılması ise Allah’a olan bağlılığımızın fiilî olarak gösterilmesidir. Dilimizle, sözle Allah’ın ismini hatırlamak vardır, önemlidir ama asıl önemli olan bizzat fiilî olarak, icraatla, işle, eylemle Allah’ın ismini anmaktır. Bu da elle olur. Zira el, insanın en önemli iş yapma, eylem ortaya koyma, icraat yapma organıdır. El olmadan pek bir iş yapılamaz.

Bütün ibadetler, hayırlar genellikle el yardımıyla yapılır. Bir de tabii Arap harfleriyle yazılan Allah kelimesi şekli itibariyle açık bir avucun parmaklarının şekliyle hemen hemen aynıdır. Serçe parmağı baştaki elif harfi, onun yanındaki 3 parmak da yandaki resimde görüldüğü gibi lam harflerinin ve güzel he’nin başlangıç çizgilerine tekabül eder. Baş parmak da he harfinin karşılığıdır.

 

Bu hâliyle insanların elleri ve avuçları, şekilleri, görünüşleri itibariyle sürekli Allah’ın ismini anarlar. Ayrıca her insanın parmak uçlarının çizgileri itibariyle kimseye benzememesi, biricik olmayı, yekta, tek, vâhid olmayı ifade eder. Allah da tektir, biriciktir, kimseye benzemek, vâhiddir, ehaddir. O hâlde her insanın elleri, yegane oluş bakımından Allah’ın ismini anarlar. Görüleceği gibi çok zengin çağrışımlara açık bir imge yüklülüğüne sahip bir mısradır bu.

*”Gönlümdeki aşkın yine yoklukta sanılsın!”: Aşkın yoklukta sanılması, aşkın en üst derecesidir. Bu varla yok arası bir hâldir. Bir şeyin var olması, somut anlamda görünür olması demektir. Somut anlamda görünürlülük, bir derecedir. Bunun da ötesi vardır. Halbuki bir şeyin artık görünemez olması, onun gelinebilecek en son dereceye ulaştığını ifade eder. Bizim geleneksel Türk-İslam kültürümüzde bu durumu ifade etmek üzere “şiddet-i zuhûrundan gizlenmek” diye bir ifade vardır. Bunu 3. anlam katmanı olan ilahî aşk bağlamında biraz daha açacağım. Bu bağlamda:

1. Kelebeğin temsilciliğindeki tabiat güzelliğinin, bahar coşkusunun şairin gönlündeki varlığı, sevgisi var olduğu görünemeyecek kadar yok sanılmaktadır.

2. Şair, beşerî sevgilisine duyduğu aşkın şiddetini ve büyüklüğünü böyle paradoksal bir imge içinde vurgulamaktadır. Türk şiirinde tezat, ya da paradoks, duygu ve düşünceyi kuvvetle ifade eden önemli bir üslup tekniğidir. Makul ve mantıkî görünmeyen tezat da denebilir buna. Aşkın varlığının yoklukta sanılması işte paradoks dediğimiz tekniği çok başarılı bir şekilde göstermektedir. Kuvvetli bir şekilde var olan aşkın âdeta yok sanılması hâli tam bir ayniyet ifadesidir, tam bir özdeşlik hâlidir. Şairin sevgilisiyle tam anlamıyla özdeşleşmesini ifade eder.

3. Tasavvufta çok kullanılan bir durum, burada yepyeni bir imgeye kavuşmuş. Geleneksel Türk tasavvuf edebiyatında fenafillah hâli, Allah’ın şiddet-i zuhûrundan (aşırı derecede görünürlülüğünden) gizlenmesi hâli, değişik mazmunlarla kullanılmıştı. Mutasavvıfın, fenafillah yani Allah’ta fani olmak, beşerî iradesini ilahî iradede tam olarak eritmek, Allah’la aynîleşmek derecesindeki bağlılığı ve aşkı söz konusudur. Allah’a olan aşkı o derece fazladır ki görenler âdeta yok sanırlar. Allah, yarattığı güzel eserlerle, bitkilerden hayvanlara, insanlardan denizlere ve yıldızlara kadar bütün güzel eserlerle kendi varlığını o kadar ayan beyan gösteriyor ki yani zuhuru, görünürlülüğünün şiddeti o kadar faza ki âdeta görünmez olmuş, gizlenmiş. Allah’ın insanlar tarafından görünmez olması bu manadadır. Mehmet Nuri Parmaksız, bu hâli kendi zamanına ve diline özgü olarak yeniden üretmiş.

*”Yükselsin o rûhum, göğe çıksın, sana değsin.”:

1. Tabiat sevgisi, bahar coşkusu şairi o kadar ferahlatıyor ki içi içine sığmaz oluyor. Ruhunda âdeta bir sonsuzluk duygusu uyandırıyor. Sonsuzluk duygusunu hisseden ruhu, ancak göklere doğru uzanarak kendisini ifade edebilir. Kelebek de göklere doğru uçar gider. Şair, ruhunun, sevinç ve coşkusunun göklere doğru uzanıp gitmesi ile kelebeğin uçup gitmesi arasında bir paralellik buluyor.

2. Şair, beşerî sevgilisi için duyduğu aşkın büyüklüğünü ifade için sevgilisine göklerde, yüce bir makam veriyor. Onu yüceltiyor. Ruhunun da yükseklerdeki sevgilisine değmesini istiyor.

3. Tasavvufta insan Allah’a ne kadar çok bağlanırsa, O’nu ne kadar çok severse ruhu da o kadar yükselir, yücelir, yüce bir konum alır. Mutasavvıf, ruhunun göklere çıkarak Allah’a değmesini ister. İslam inancında Allah için bir mekan ittihaz edilmezse de halk tasavvurunda değerli olan her şey göklerde, yükseklerde tahayyül edilir. Allah’ın göklerde, yücelerde bir yerlerde olduğu tasavvuru buradan gelir.

*”Çektirdiğin âhlarla gönül gökleri eğsin!”: Ah çekmek bir özlemi, hasreti, kavuşma, buluşma isteğini ifade eder.

1. Uzun kış boyu bahara ah çekilerek duyulan özlem sonucu Nisan yağmurlarıyla gökler âdeta yeryüzüne eğilmiş, tabiatın canlanmasını sağlamıştır. Burada kuvvetli bir hüsn-i ta’lil sanatı ile karşı karşıyayız. Gökler, gökyüzü zaten baharla birlikte yeryüzüne eğilerek ona yağmur döker ve tabiat canlanır. Şair, gönlünün çektiği ahlarla bu işi sağladığını ifade ediyor ki bu tamamen şair ruhunun zarifane ifade üretmesinden başka bir şey değildir.

2. Divan şiirinde de şair, sevgilisine kavuşmak için sabahlara kadar ah çekip inler. Ayrılık acısı ve hüznüyle sevgilisine duyduğu hasreti ah çekerek yansıtır. Bu çekilen ahlar o kadar kuvvetlidir ki sonunda gökler bile buna eğilir. Buradaki bağlamıyla “gökler” gururun, eğilmezliğin ifadesidir. Sevgili âşığa yüz vermeyen, başı göklerde, burnu havada mağrur biridir. Buna tegafül hâli denir. Yani sevgili âşığına karşı tegafül hâlindedir, onu görmezden gelir. Âdeta yok sayar. Şair, burada sevgilisinin çektirdiği ahlarla göklere uzanan gururunun kırılmasını, kendisine eğilmesini, tegafül hâlinden kurtulmasını istiyor.

3. Mutasavvıf şair de elest bezminden itibaren ayrı kaldığı Allah’ına duyduğu hasreti, onun için ah çekerek ifade eder. Mutasavvıf, hayatını Allah’a kavuşmak için ah çekerek geçirir. Bu kadar çekilen ahlar yani Allah için yapılan dualar, ibadetler sonucu kendisine eğilmesini, acımasını, merhamet etmesini, ilgi göstermesini diliyor. Buradaki “gökler” Allah’ı temsil ediyor. Görüldü gibi tasavvufî duyarlılık, Mehmet Nuri Parmaksız tarafından özgün bir şekilde yeni imgelerle üretilmeye devam ediyor.

*”Hakkın bizi halk ettiği toprak ne de pâktır!”: Toprak, bizim kültürümüzde temizliği, bereketi, feyzi, nimeti, güzelliği temsil eder. İnsan, bu topraktan yaratılmıştır. Toprak, insan gibi değerli bir varlığın yaratılması için kaynaklık ettiği gibi baharın, bitkilerin, hayvanların, böceklerin nihayet kelebeğin de yaratılmasında kaynaklık etmektedir. İnsanın da kelebeğin de bütün güzelliklerin de kaynağı nihayet aynı yerdir, topraktır. Bu bakımdan toprak paktır, temizdir, güzeldir. Bir de tabii toprak, her pisliği temizler, her kiri, kötülüğü, yok eder. İnsanların kötüleri bile en sonunda ölerek toprağa karışıp ortadan kalkar. Bu bakımdan Allah’ın, insanı ve bütün varlıkları yarattığı toprak, temizleyendir aynı zamanda.

1. Tabiat güzelliklerinin zemini olan toprak elbette temizdir, güzeldir, insan ruhuna ferahlık ve coşku verir.

2. Âşık da sevgili de aynı topraktan geldiğine göre her ikisindeki temiz sevgiler, saf aşk duyguları, topraktan kaynaklanan bir paklığa, temizliğe ve saflığa sahiptir.

3. Biz ilahî aşka, topraktan kaynaklanan yaratıkların güzelliğinden hareketle ulaşırız. Eserden müessire gideriz. Sanattan sanatkâra ulaşırız. Toprakta biten çiçeklerin güzelliğinden Allah’a ulaşırız. Dolayısıyla bizde Allah aşkını büyüten toprakta gördüğümüz harikuladeliliklerdir.

 

*”Herhalde bu yüzden ki mezâr taşları aktır!”: Mezar taşlarının ak olması, ölümün güzelleşmesi ve anlam kazanmasını ifade eder. Bizim kültürümüzde ölüm, sanıldığının aksine kendisine çok olumlu değerler yüklenen bir kavramdır.

1. Tabiatın güzelliği, ancak onun ölümüyle hissedilebilen bir şeydir. Tabiat, her sonbaharda ölüp ilk baharda yeniden dirilmese güzelliğinin kıymeti anlaşılmaz. Bahar ve yaz aylarında görünen kelebekler, kışın ölüp ilkbaharda yeniden ortaya çıkmasa yine özlemle sevilmezler. Demek ki ölüm, aslında yeniden doğuşu ifade eder. Ölüm, yeniden doğuş ümidinin coşkusunu yansıtır. Bu yüzden bizim kültürümüzde mezar taşları siyah değil aktır.

2. Özellikle Türk halk hikayelerinde büyük ve sarsıcı aşklar, dünyada değil ölümde vuslata erer. Sevgililer mezarda birleşirler. Divan edebiyatında da vuslat, dünyada istenen bir şey değildir. Ayrılık, aşkı daha da büyütür ve onu ebedî kılar. Sevgiliye öldükten sonra kavuşma daha çok istenen bir şeydir. O yüzden beşerî aşk bağlamında mezar yani ölüm, olumlu bir hadise olarak karşılanır. Mezar taşlarının ak olması bu anlamdadır.

3. İslam inancında ve tasavvufunda ölüm, mezar, insanı terbiye eden, olgunlaştıran bir nasihatçıdır, mürşiddir, uyarıcıdır. Mutasavvıf, ölümü sürekli hatırda tutarak tekâmül eder, insan-ı kâmil olma sürecine böyle devam edebilir. Ayrıca mutasavvıf, çok sevdiği Allah’ına ancak ölümle kavuşabilecektir. O yüzden mezar taşları siyah değil aktır. Ayrıca Müslüman ölümle sonsuz, ebedî bir hayata açılacaktır. Bu yüzden ölüm bir yok oluş, bir bitiş değil, yeni bir başlangıcın kapısıdır ve o yüzden aktır.

*”Heyhat! Kara sevdâ denilen yol ne de dardır!”: “Kara sevda” güçlü ama umutsuz bir aşkı ifade eder. Malihulya, melankoli demektir. Tam bir karamsarlık ve kötümserlik hâlidir. Çevreyle irtibatın kesilmesi hâlidir.

1. Tabiat sevgisinde kara sevda, insanı dar bir yola sokar. Bahar ve yaz bitip de bir daha gelmeyecekmiş gibi bir hisse kapılmak, insanı dar bir yol olan kara sevdaya iter. Cenap Şehabeddin bu hâli “Elhan- Şitâ” şiirinde değişik bir şekilde terennüm etmişti.

2. Beşerî sevgiliye kara sevda ile tutulmak, âşığı dar bir yola, hatta çıkmaz sokağa iter. Âşık sevgilisine büyük bir tutkuyla bağlanınca onun bir gün elinden gidivereceğini, ölüp yok oluvereceğini düşününce umutsuzluğa, çaresizliğe, karamsarlığa yani kara sevdaya, melankolik bir hâle düşer. Bu olumsuz bir durumdur.

3. İlahî aşkta ise kara sevdaya yer yoktur. Zira Allah sonsuzdur, ölümsüzdür. Beşerî sevgili hasta olabilir, ihtiyarlayabilir, ölebilir, yüz vermeyebilir; ama Allah bütün eksik ve kusurlardan uzak olduğu için sonsuza dek mükemmel özelliklerle vardır. Dolayısıyla kişi, gönlünü Allah’a bağlarsa umutsuz olmaz, zira aşkın karşılığını bulur. Karamsar olmaz zira ebediyyen onunla beraber olur.

*”Aşk bitti mi dünyâ kelebek ömrü kadardır!”: Aşk duygusu, insanı ele veren en gizemli hâlidir. İnsanın şifresi bir bakıma aşkında gizlidir. İnsanı yaşatan, başarılı yapan, ömrünü anlamlı hâle getiren hep aşktır, şevktir, istektir, arzudur, ideal hissidir. Bu duygu olmadı mı insan var oluşunu gerçekleştiremez. İnsanın ömrünü uzatan aşktır. İster sevgiliye, ister Allah’a, ister işine, ister idealine, ister başka bir şeye duyulan aşk, insan ömrünü verimlilik bağlamında uzatır. Aşk biterse insanın hayatla, dünyayla olan bağı da biter.

1. Tabiat sevgisi biterse insanın dünyayla olan bağı kelebek ömrü kadar çok kısa olur. Tabiat sevgisi demek tabiatı, hayatı, güzelleştirecek işler yapmak demektir. Dünyayı imar etmek tabiat, dünya, insanlık sevgisiyle mümkündür. Bu sevgi biterse insan da bir kelebek ömrü kadar kısa sürede var olup sonra kaybolur gider.

2. İnsan sevgilisine her zaman aşkla, tutkuyla, özlemle bağlanmalıdır. Sevgiliye duyulan aşk bitti mi evlilik de biter, ilişkilerdeki samimiyet de biter, hayattan alınan zevk de biter.

3. Allah’a duyulan aşkın bitmesi, dünyanın ve hayatın ömrünün hepten bitmesi demektir. İnsanın Allah’a duyduğu aşkı bitirmesi demek, varlığının sona ermesi demektir.

Nazım Şekli: Şiir, mısra kümelenmesi ve kafiye sistemi bakımından Divan şiiri nazım şekillerinden mesnevi şeklinde düzenlenmiştir. Beytler hâlinde tanzim edilmiş ve her beyti kendi içinde kafiyelenmiştir. Yalnız klasik mesneviden farklı olarak hacim bakımından kısadır ve özel bir başlığı vardır.

Dil ve Üslup: Şiirin dili oldukça yalındır. “Vuslat” ve “halk etmek” gibi bazı kelimelerin, bazı okuyucular tarafından anlamı bilinemeyebilir, ama genelde günümüz Türkçesinde kullanılan dil unsurlarıyla örülüdür. Şair, karmaşık tasavvufî düşünce ve duyguları bile günümüz Türkçesinde kullanılan kelimelerle ifade edebilme başarısını göstermiştir. Şiirde dil sapmalarına yer verilmiyor. Şair, Türkçeyi oldukça başarılı ve güzel bir biçimde kullanıyor.

Üslup bakımından kuvvetli bir lirik üslup kendini gösteriyor. Ayrıca soyutlama üslubu da öne çıkmaktadır.

Ahenk: Şair, şiirini ahenkli kılabilmek için daha çok geleneksel ahenk unsurları olan vezin ve kafiyeden faydalanmış. Aruzun: “Mef’ûlü / Mefâ’îlü / Mefâ’îlü / Fa’ûlün” veznini çok başarılı biçimde uyarlamış. Veznin ahengi, şiirin konusuna uygun bir paralellikte.

Kafiye olarak da çok özgün ve başarılı bir uygulama görüyoruz. Bütün beytlerde tunç kafiyeye yer vermiş ki bu, şairin kafiyeye hem önem verdiğini hem de hâkim olduğunu gösteriyor. Zira tunç kafiye yapmak kolay değildir, yapan da büyük iş başarmış olur. Sırayla bütün beytlerdeki tunç kafiyeler şöyle gösterilebilir:“seni-bûseni”, “tuzaktır,-uzaktır”, “anılsın-sanılsın”, “değsin-eğsin”, “paktır-aktır”, “dardır-kadardır”

Tabii yine her beyte bulunan redifler ve ayrıca kelime tekrarları da şiire ahenk katan unsurlar arasında yerlerini alıyorlar.   

---

0 Yorum - Yorum Yaz

---

Çelebi ÖZTÜRK - Sebahat Mayda YAVUZ'un "Baş deyip yıkasam" isimli şiirinin tahlili

( Sayı: 15 ) Eylül 2009 celebi_ozturk@hotmail.com

13 Eylül 2009 11:51

Sebahat Mayda Yavuz, Ortanca Dergisi’nin belki 5. sayısında tanıştığım, barışçı, insan sevgisi ile dolu yüreğiyle beni etkileyen bir edebiyatçı… Teknolojinin nimetlerinden biz de olabildiğince faydalanıyoruz ve msn’de konuşuyoruz. Tabii ki konumuz edebiyat… Konu edebiyat olunca ilk sözümüz şiir oluyor. Sonra yayıncılığın zorluklarından söz ediyoruz.

Birbirimizi tanımıyorduk henüz, ancak tanımaya ne lüzum var ki! Sanki yıllardır tanışıyormuşuz gibi dostane bir sohbet içerisindeyiz. Bir dost, bir arkadaş gibi edebiyattan konuşuyoruz. Konu şiir olunca tanışıklığımız ilerliyor! Konu şiir olunca birbirimize ısınıyoruz, yakınlaşıyoruz. Öyle ya, ortada şiir varsa birbirimizi tanımamız doğal… Kıtaları birbirine yaklaştıran şiir değil mi? Şiir değil mi insanları birbirine sevdiren, kaynaştıran… Şiir gerçeğin aynası değil midir? Tüm gerçekliğiyle ruh halimize yansıyan edebiyatın bu türünde sahtecilik olabilir mi?

Kuşları, böcekleri, ağaçları, hayvanları ve insanı sevmeyen şiir yazamaz. Şirin mayası sevgidir. Şiirde görülen en büyük özellik insan sevgisidir. İnsanın olmadığı yerde sevgide olmaz. Şiirin olmadığı yerde kargaşa meydana gelir. Anarşi ortaya çıkar. O halde şiir, insanı sevdiren, insanları birbirine yaklaştıran bir sanat dalıdır.

Sayın Sebahat Mayda Yavuz hanımefendi ile dostluğumuz sanki yıllara dayanıyor. Birbirimizi anlıyor, birbirimizin yüreğine sesleniyoruz. Şiir, duyguların dil yardımı ile açığa vurulmasıdır ki, biz de edebiyatın bu türü ile bunu gerçekleştiriyoruz.

Konuşurken, bana birkaç şiirini gönderdi. Okudum, yalın, arı bir Türkçe ve duygunun sel gibi aktığı derin mısralar!

O, kendine şair demiyordu, ancak şiirlerine “karalama” demeyecek kadarda kalemine saygılı… Şairlerin ve şiirlerin mantar gibi bittiği, şair ve şiir enflasyonunun yaşandığı bir dönemde, bu saygın edebiyatçının kendisine şair demeyecek kadar alçakgönüllü oluşu, o’nun duruşuna kat be kat saygınlık kazandırıyor.

Yüreği sevgi dolu bir insan, barış için çarpan yüreği dünyanın neresinde olursa olsun “savaşa hayır!” diyor. Bir sabah uyandığında denize şiir yazan insana kızıyor! Çünkü savaşlarda ölen, sakat kalan, evsiz kalan, tecavüzlere uğrayan insanlar seslerini aramakta! O, bunları düşünürken denizlere şiir yazamaz. Aşk için şiir yazamaz. Bu acı o’nu olgunlaştırır. “Acı, insanı gökyüzüne ulaştıran merdiven gibidir” der, bir İngiliz Atasözü… Sebahat Mayda Yavuz, gökyüzünün üzerinde bir yerde! Bulut gibi süzülmeye, yağmur gibi akmaya hazır! O’nun yüreğindeki acılar o’nu erenler katına yükseltmiştir belki! Ve o acı o’nu yüceltmiştir.

 

 

BARIŞ DEYİP YIKASAM

Ah! Bir kelebek olsam

Daldan dala hep konsam

Mutlu olduğum dalda

Durup da konaklasam!

Ah! Göklerde kuş olsam

Bulutlarla yarışsam

Çizilen sınırlarda

Durup kahkaha atsam!

 

Her ülkeye ulaşan

Gökteki güneş olsam

Savaş olan yerlere

Perdemi hiç açmasam!

Gökte bir bulut olsam

Yağmurları taşısam

Silah, savaş diyeni;

Barış, deyip yıkasam!

             Sebahat Mayda YAVUZ

 

 

“BARIŞ DEYİP YIKASAM” ŞİİRİNİN TAHLİLİ  

A-DİL: Barış Deyip Yıkasam şiirinin en belirgin özelliği sade ve anlaşılır bir Türkçe ile yazılmış olmasıdır. Burada şairin Türk diline derin sevgi ve saygı beslediğini anlamak mümkündür. Şair, sade ve anlaşılır bir Türkçe kullanmakla okuyucuya direk ulaşmayı da hedeflemektedir. Aslında şair, dili ile evrensel olma yönünde ilk basamağı çıkmıştır! Bu dil ve sadelik ile tüm şiirleri gelecek yüzyılda her yaşta rahatlıkla okunabilir. Şunu söyleyebiliriz ki, şairin herkese hitap etmek istediği anlaşılmaktadır.

B-ZAMAN: Şairin hayalinde olmasını arzuladığı, içinde yaşattığı barışın tasvir edildiği duygu ve düşünceleri üçüncü kıta da “Her ülkeye ulaşan/Gökteki güneş olsam/Savaş olan yerlere/Perdemi hiç açmasam!” ve dördüncü kıta da“Gökte bir bulut olsam/Yağmurları taşısam/Silah, savaş diyeni;/Barış, deyip yıkasam!” mısralarında görebiliyoruz. Şiirdeki zaman, şairin ruhundaki, öz benliğindeki hayalin arzulandığı zamandır. Hayalinde yaşattığı zamanda mutluluğu aramaktadır. Bu zaman, o’nun ruhundaki özlemin ta kendisidir. Şair, zaman, mekân ve insan üçgeninde başarılı bir ilişki kurmaktadır.

C-MEKÂN: Mekân, şairin iç dünyasıdır. İç dünyasında kelebek olup oradan oraya uçarak mutluluğu aramakta, bazen bir kuş olma isteğiyle bulutlarla yarışmakta ve yeryüzünde çizilen sınırları alaya almaktadır. Hayal gücü yüksek insan için sınır tanımak mümkün mü? Bazen de güneş olup savaşların üzerini örtmekte, onları karanlığa gömme isteğiyle yanmaktadır. Bazen de bir bulut olup, yağmuru barış adına savaşların üzerine yağdırmak istemektedir ki, burada savaşların bitmesi arzusu vardır. Bu düşünceler o’nun ruhundaki mekânın yalnız barışın arzulandığı ruhu, yani öz benliği olduğunu ortaya çıkarıyor.

Şair, barış arzusu ile mekânı çoktan aşmıştır.

D-İNSAN: Şiirdeki insanın, “olsam, konsam, konaklasam, yarışsam, atsam, açmasam, taşısam, yıkasam ” kelimelerinden de anlaşılacağı gibi şairin kendisi olduğu kuvvetli bir şekilde vurgulanıyor. Burada ben’lik duygusunun öne çıktığı görülüyor ki, bu da şiire lirizm katıyor. Şairin, ülkelerin sınırlarını genişletmek, ülke veya şahsi menfaatler düşüncesinden dolayı barışı bozan ve ülkeleri kana boğan, insanların ölümüne yol açan korkunç savaşların çıkmasına neden olan her ülkeye, her kitleye bir düşmanlığı vardır. O’nun iç dünyasında savaşa yer yoktur. O, barış özlemi ile yanmaktadır. “Ah! Bir kelebek olsam/Ah! Göklerde kuş olsam/Her ülkeye ulaşan/Gökteki güneş olsam/Gökte bir bulut olsam” mısralarında şairin iç dünyasında hayal ettiği, olmasını arzu ettiği başka bir dünyanın varlığı öne çıkmaktadır. Bu varlık şairin ruhunu, yani “ben” ini yansıtıyor. Dolayısıyla öne çıkan bu “ben” duygusu şiire lirizm katıyor ve şiire derinlik kazandırıyor.

E-DUYGU VE DÜŞÜNCE: Şair, birinci kıtanın birinci mısrasında “Ah! Bir kelebek olsam” diyerek kelebek olma arzusunu dile getirmiştir. Bir insanın “kelebek” olma arzusunun altındaki gerçeği irdelemek gerekir. Hâlbuki yaratıklar içerisinde en kutsal varlık insandır. Şairin bu gerçeği görmezden geldiğini düşünmemek gerekir. Şair neden kelebek olma arzusundadır, önce bunu inceleyelim: Kelebekler dünyanın en hassas böcekleridir. Uçarlar, ömürleri 2–4 haftadır. Dünyanın her yerinde yaşayabilme özelliğine sahip olan bu böcekler, yağmur ormanlarında yaşamayı severler. Çeşit çeşit renkte ve narin uçuşlarını hayranlıkla izlediğimiz kelebeklerin birçok yararı vardır. Doğanın dengeli ve sağlıklı olabilmesi için insanların kelebeklere ihtiyacı olduğu bilinmektedir. Bunları da belirtelim: Yabani bitkilerin polenlerinin taşınmasına yardımcı olarak hem bitkinin çoğalmasını hem de o bitki ile beslenen hayvanların yiyecek bulmasını sağlar. Bu bitki grubu ile beslenen canlılara insanlar da dâhildir. Hassas bünyeleri en ufak çevreyle ilgili değişiklerden etkilendiklerinden, kelebekler ekolojinin sağlıklı olup olmadığının bir göstergesidir. Pek çok kelebek kısa mesafelere göç ederler. Bazı kelebek türleriyse yüzlerce kilometre uzaklıktaki mesafelere göç edebilirler

Düşünen varlık olarak insanlar yararlı işlerle uğraşmalı, bu işleri insanlığın faydasına sunmalıdır. Düşünmeyen, hissetmeyen ve hayvansal dürtüleri ile hareket eden kelebek bile doğaya ve insanlığa fayda sunarken, insanların bunları görmezden gelmesi, vurdumduymazlığı yadırganır. İnsanların bunu görerek ders alması gerekir. Şairin kelebek olma arzusu, insanların yakıcı, yıkıcı, barışı bozucu, insanlığa zararlı işlerle uğraşmasına tepki olarak düşünülmektedir. Bu nedenle daldan dala uçarak savaşın, kanın, gözyaşının olmadığı bir yer aramaktadır. “Ah! Bir kelebek olsam” mısrasında bir arayış vardır. Kelebeğin narin süzülüşü mutluluğun simgesidir. Kelebeğin dünyasında kan, gözyaşı, açlık, sefalet yoktur. Bu nedenle şair, kelebeğin yerinde olmak istemektedir.

İkinci kıtada şairin kuşa özentisini görüyoruz. “Ah! Göklerde kuş olsam” mısrasındaki kuş olma arzusu barışı simgelemesinden kaynaklanmaktadır. Şairin ruhundaki özlem, dünyadaki savaşların durması ve barışın hâkim olmasıdır. Bulutlar gökyüzünde usul usul süzülür, kimi yerinde durur, kimi gökyüzüne ayrı bir görünüm verir, bazen zevk alarak izleriz. Gökyüzünün en üst noktasında yeryüzünü seyreden bulut, dünyadaki savaşlardan, gözyaşlarından, açlık ve sefaletten soyut bir haldedir. “Gökyüzünde bulut olup kuş gibi süzülmek” edebiyatımızda sık rastladığımız bir söylemdir. İkinci mısrada “Bulutlarla yarışsam” diye seslendiği bir arzu vardır. Şair, bulutla neden yarışmak isteğindedir? O’nda bu isteği uyandıran gizli tahayyül nedir? Bulut havadaki su buharının yani nemin birleşerek oluşturduğu ve kilometrelerce yukarıda rüzgârlar yardımıyla oradan oraya gezen ve bazen de yağmur olarak yeryüzüne düşen kütlelerdir. Özellikle beyaz olanlar pamuk gibi gökyüzünü süslerler. Bulutlar bulundukları yere göre yüksek, orta ve alçak bulutlar olmak üzere üç sınıfa ayrılabilir ve dünyanın şekline ayak uydurdukları için bu yükseklik dünyanın enlemleriyle doğrudan alakalıdır. Kuşun çapı düşünüldüğü zaman bulutun milyonda biri kadar küçük bir çapa sahip olduğu görülmektedir. Barışın simgesi olan kuş olma isteğindeki şairin, bulutlarla yarışma isteği yeryüzünde çizilen sınırları daha küçük görmesinden kaynaklanmaktadır. Yüzyüzü, dünya devletlerinin sınırlarından meydana gelmektedir. Her ülkenin kendine göre bir yüzölçümü, bu yözölçümü belirleyen sınırları vardır. Bu sınırların tespiti maalesef her zaman kanlı olmuştur. Devletleri idare edenlerin kimi zaman ihtirasları, kimiz zaman sınırlarını genişletme isteği bu savaşların ana sebebidir. Bu savaşlarda binlerce insan ölmüştür. Yüzlerce insan sakat kalmış, çocuklar öksüz, kadınlar, genç kızlar ve çocuklar tecavüze uğramışlardır. İşte bu kadar acı ve gözyaşının ortasında insanın kuş olup uçması, bulut olup gökyüzünde süzülerek her şeyden kendini soyutlaması, insanların vurdumduymazlığına, maddi açlığına, daha çok isteme, en kudretli olma arzusuna oradan gülmek, evet, hem de kahkaha atarak katıla katıla gülmek hisleri uyanıyor. Şairde bunu yapmak arzusundadır.

Yüryüzünü ısıtan bir tek güneş var… Doğudan doğar, batıdan batar. Asya da, Avrupa da ve Afrika kıtalarında farklı farklı yerlerden doğup batmaz. Güneş dünyayı ısıtır, aydınlatır. Üçüncü kıtanın üçüncü ve dördüncü mısralarındaki “Savaş olan yerlere/Perdemi hiç açmasam” düşüncesi şairin savaşan ülkelere kızgınlığını göstermektedir. Savaşan ülkelerin güneşin aydınlığı ile aydınlanmaması, güneşin ısısıyla ısınmaması gerekir. Çünkü savaşlar her şeyiyle karanlıktır, her şeyi karartırlar! Savaşlar ağlatır, savaşlar utanç verir. Güneş, savaş olan yerleri aydınlatmaz ise insanların utanmasına neden olan olaylarda görülmeyecektir. Savaşlar utanç vesilesidir. Bu nedenle aydınlanmamalı, pisliği görülmemelidir.

Dördüncü kıtada şairin “bulut olsam” kelime grubunda bulut olmak arzusunda olduğunu ve sonra da yağmurları taşımak isteğiyle seslendiğini görüyoruz. Yeryüzünü kötü yüzü ile ısıtan savaşlar şairi “bulut” olmaya özendirmektedir. Nem taşıyan hava molekülleri genleşmesi sonucunda yoğunlaşarak nemin soğumasına neden olması ile bulutların oluştuğunu biliyoruz. Tepemizde gezinen orta büyüklükteki bir bulutun hacmi 4 milyar metreküptür ve içinde 1 ile 5 milyon kilogram su vardır. Her ne kadar bir kilometre çapındaki bir bulutta en azından 1000 ton su varsa da bu hacimdeki hava 1 milyon tondur, yani bin kez daha ağırdır. Bu nedenle de bulutlar içerlerindeki yağmur taneleri iyice oluşup, ağırlaşıp yere düşene kadar tepemizde gezinip dururlar. Gökte bulutun oluşup yağmurları taşıması süreci bilimsel olarak budur! “Gökte bir bulut olsam/Yağmurları taşısam” mısralarında şairin bulut olup yağmurları taşıması isteği bunu anlatmaktadır. Savaşlar ülkelerin daha büyüme, siyasal, ekonomik talep ve kaygılarından kaynaklanmaktadır. Zengin ülkeler savaşlarda gelişmekte olan ülkelere veya geri kalmış ülkelere silah satarak ekonomik gelişmeyi hedeflerler. Afrika da ve Asya da bazı ülkelerde yıllardır devam eden savaşların altında bu gerçeklik yatmaktadır. Su temizlik demektir. Yağmur suyunun yeryüzündeki mikropları öldürdüğünü biliyoruz. Yağmur yağdığı zaman yeryüzünde bir rahatlama hissedilir! “Silah, savaş diyeni;/Barış, deyip yıkasam!” mısralarında, hangi nedenden kaynaklanırsa kaynaklansın savaş isteyen, savaş çıkaran ülkelerin üzerindeki, beynindeki ya da bıraktıkları pislikleri, kiri yıkamak, temizlemek düşüncesi vardır.

F-KENDİNİ AŞMA: Bir şairi ve eserlerini yakından tanımadan, o’nun sanatsal kişiliği hakkında bilgi sahibi olmadan, sadece kısa bir şiirine göre değerlendirebilmek oldukça güçtür. Şairin diğer eserlerinde hangi duygu ve düşünce çerçevesinde kendini aşmaya çalıştığını bilmek, incelemek gerekir.

Bu eksikliğimize rağmen kendimizi zorluyoruz.

Şiirde bir özlem vardır. Kelebek, kuş, güneş ve yağmur tasvirlerinde bu özlem başarıya ulaşmıştır. “Ah! Bir kelebek olsam” mısrasıyla tasvir etmeye çalıştığı mutluluk arayışı, “Ah! Göklerde kuş olsam” mısrasıyla özgürce uçarak özgürlüğü ve barışı arayışı, “Her ülkeye ulaşan/Gökteki güneş olsam/Savaş olan yerlere/Perdemi hiç açmasam!” mısralarıyla savaş karşıtı düşünceleri, “Gökte bir bulut olsam/Yağmurları taşısam/Silah, savaş diyeni;/Barış, deyip yıkasam!” mısralarında savaş isteyenlerin beynindeki düşünceleri temizlemek, yok etmek isteğinde başarılı olduğunu görmek mümkündür. Şair, savaş karşıtı, barış özlemi ve düşünceleri ile derin anlam içeren tasvirlerle kendini aşmıştır.

Şairin, çağdaş duygu ve düşünce içinde kendini aşma çabası ve fikri içinde olduğunu görüyoruz.

G-ANLATIŞ TARZI: Barış Deyip Yıkasam şiiri Türk Halk Edebiyatı 4’lük nazım birimiyle 7’li hece kalıbına göre yazılmıştır.

Birinci kıta a-a-b-a, ikinci kıta c-c-d-c, üçüncü kıta e-f-g-f ve dördüncü kıta h-h-ı-h şeklinde düz kafiye örgüsü ile yapılandığını görüyoruz. Ancak Üçüncü kıta da e-f-g-f şeklinde kafiye örgüsü kullanılması çapraz kafiyeyi bozmaktadır.

Birinci kıta da olsam, konsam, konaklasam kelimelerinde m sesleri redif, sa sesleri tam kafiyedir.

İkinci kıta da olsam, yarışsam ve atsam kelimelerinde m sesleri redif, sa sesleri tam kafiyedir. Üçüncü mısrada sınırlarda ve dördüncü mısrada atsam kelimesinden önce gelen kahkah/a kelimesinde son a sesi yarım kafiyedir.

Üçüncü kıtanın ikinci mısrasında olsam ve dördüncü mısrasında açmasam kelimelerinde m sesleri redif, sa sesleri tam kafiyedir.

Dördüncü kıta da olsam, taşısam, yıkasam kelimelerinde m sesleri redif, sa sesleri tam kafiyedir.
Şiirde sık sık yinelenen l-k-d-s-ş-m-i-r sesleri ile iç sesleri oluşturan a-e-i-u seslerinin şiirde ahenk ve ritimi daha güçlü yapılandırdığı görülüyor. Yinelenen bu sesler şiire ahenk vermiş, musiki havası vererek, anlamı kuvvetlendirmiştir.

Birinci kıtada olsam, konsam, konaklasam, ikinci kıtada olsam, yarışsam, atsam, üçüncü kıtada olsam, açmasam, dördüncü kıtada olsam, taşısam, yıkasam kelimeleri sık sık yinelenen aliterasyon ve asonanstan meydana gelmiş olup, bu tekrarlar şiire dil, anlam, biçim, ahenk ve ritim olarak bir zenginlik katmış, şiire musiki havası vermiştir.

Şiirde kurgu, duygu ve düşüncelerin ifade ediliş tarzı, seçilecek kelimeleri bulmak ve yerinde kullanmak kolay değildir. Deyim yerinde ise, kelimelerle top gibi oynamak gerekir! Şairin incelediğimiz şiirinde bunu başardığını görüyoruz.

Herkesin anlayabileceği duru bir Türkçe kullanması, kelimelerle adeta top gibi oynadığını, böylece anlatmak istediği duygu ve düşünce kalıbına zemin hazırlayarak hiç zorlanmadan ustaca dile getirdiğini görüyoruz.

Şiiri okurken zevk aldığınızı hissedeceksiniz. Bu zevki veren unsurlar, şiirdeki sadelik, ahenk ve duygu yoğunluğudur.

Şiirin, teknik unsurlarını meydana getiren özellikleri bilerek ve anlayarak okunması halinde daha bir zevk alınacağı muhakkaktır.

Barış Deyip Yıkasam şiirinde musiki havası vardır. Şiirde konu anlatımı ve kurgusu başarılıdır.

Şair, noktalama işaretlerine çok az başvurmuştur. Şiirin genel yapısı itibariyle noktalama işaretlerine ihtiyaç duyulmamış olması veya az kullanılmış olması şairin duygu ve düşüncelerini ifade ediş tarzındaki kuvveti ve gücü göstermektedir.

Şiirde anlatım ve kurgu zayıf gibi görünebilir. Ancak şiirin tahlil kısmında açıklamaya çalıştığımız unsurlar dikkate alındığında, şiirin hiçte zayıf olmadığını, aksine herkesin anlayamayacağı gizli ve çok derin manalar ifade eden kuvvetli tasvirler kullanıldığı anlaşılacaktır. Şiir, güçlü bir poetikanın ürünüdür. Nitekim şiirde kullanılan aliterasyon, mısraların kendi içinde ve çapraz ses uyumu, tekrarlanan kelime, ses ve kafiye ile bütünleştirilmiş mısralar, şiirin ne kadar zengin, güçlü ve nasıl bir musiki havası yansıttığı hakkında fikir verecektir. 

Şiir ve Zihniyet: Tasavvufta mutlak sevgili ve dost Allah'tır. Allah'ın dışında¬ki her şey geçicidir. Dünyadaki her şey Allah'a ulaşmak için bir araç olarak görülür. Okuduğunuz şiirde geçen "Bana Seni Gerek Seni" dizesi Allah'a kavuşma arzusunun ifa-desi olarak tekrar edilmiştir. Şiirde gece - gündüz Allah aşkıyla yanıp tutuşan, dünya malına değer vermeyen, Allah aşkını zenginlik ve fakirliğe tercih eden bir dervişin düşünceleri dile getirilmiştir. Bu tasavvuf düşüncesidir. Yunus Emre'nin bu şiirinde 13 ve 14. yüzyılda Türk edebiyatında etkisini hissettiren tasavvuf düşüncesini, dolayısıyla ça¬ğının sanat, kültür ve din anlayışının yansımalarını görmek mümkündür.

Şiirde Ahenk: Yunus Emre'nin bu şiirinde ahenk hece ölçüsü, ve yarım uyakla sağlanmıştır. Verilen örnek şiirin büyük bir kısmı 4+4 duraklı 8'li hece ölçüsüyle yazılmıştır. Ayrıca dörtlüklerin sonunda tekrarlanan "Bana seni gerek seni" dizesi şiire bir ritim katmıştır.

------------------beni
Bana seni gerek seni
-------------------gün
Bana seni gerek seni
* “n” yarım kafiye / “-i ve –ü” redif

--------------sevinirim
--------------yerinirim
----------------avurum
Bana seni gerek seni
* “-in” tam kafiye / “-irim” redif

---------------öldürür
---------------daldırır
---------------doldurur
Bana seni gerek seni
* “-l” yarım kafiye / “-dürür” redif


Şiirde koşma kafiye örgüsü kullanılmıştır: aaba, ccca, ddda...

Şiir Dili: Şiir dili, doğal dilden hareketle kurulan yeni bir dildir. Daha çok sözcüklerin mecaz anlamı, ifadenin, söyleyişin coş-kusu, çağrışım ve duygu değeri üzerinde durulur. Tasavvuf düşüncesini dile getiren şiirlerin öğretici¬lik yanı da vardır. Yunus Emre bu düşünceyi geniş halk kitlelerine konuşma diline yakın, sade bir Türkçeyle ulaştırmayı başarabilmiştir.

Açıklık, yalınlık, derinlik, içtenlik ve heyecan, Yunus'un şiirinin başlıca özelliklerindendir. Bu özellikleri şiirlerinde başarıyla uygulayan Yunus Emre için "Tasavvufî halk şiirinin en lirik şairidir" ifadesini kullanmak yanlış olmaz. Tasavvufun en karmaşık heyecanlarını bile kolayca ve güzel bir Türkçe ile anlatışı, Yunus'un Türkçeyi kullanmadaki başarısını gösterir. Bu yönüyle şiirleri sehl-i mümteniye örnek gösterilebilir.

Sözcüklerin ve eklerin yazılışına baktığımızda 13. yüzyılın dil özelliklerini görü¬rüz: "yanaram, vergil, maksudum..."
Şiirde "aşk, âşık, tecelli, sufi" kavramlarına yer verilmesi tasavvuf düşüncesinin özelliğidir.

Okuduğunuz şiirde şiir dilini oluşturan söz sanatlarına da yer verilmiştir:

Tezat : dün ü gün (gece gündüz), varlık - yokluk

Teşbih (benzetme) : Aşk; ateş, zincir ve denize benzetilmiştir. Aşkın bu kavramlara benzetilmesinin sebebi çileli ve zor bir yol olduğunu göstermek içindir.

Telmih :Yusuf Peygamber ile aşk kahramanları Leyla ve Mecnun'un isimleri anılarak bu hikâyelere gönderme yapılmıştır.

Şiirde Yapı: Şiirde anlam ve ses kaynaşmasıyla oluşan birimlere beyit, bent, dörtlük, şiir cümleleri denir. Bu birimler bir düzene bağlı olarak tema etra¬fında toplanarak yapıyı ve nazım şeklini oluşturur. Okuduğunuz şiir sekiz birimden oluşmuştur. Birim değeri ise dörtlüktür. Dörtlük, halk edebiyatı nazım birimidir. Şiirde birimler "aşk" teması etrafında bir araya gelerek "ilahi" nazım şeklini oluşturmuştur.

Şiirde Tema: Şiirin teması tasavvufun en belirgin özelliği olan "Allah aşkı"dır.

Gerçeklik ve Anlam: Şiirde soyut bir gerçeklik olan ilahi aşk anlatılmıştır. Şiirsel gerçeğin ifade aracı imge ve sestir. Şair bunu dile getirirken çeşitli ede¬bi sanatlarla somutlaştırma yoluna gitmiştir. Şiiri okurken aşk derdiyle yanıp tutuşan bir Yunus Emre âdeta bir tablo gibi gözümüzde canlanmaktadır.

Şiir ve Gelenek: Her kuşak kendi dönemini, zevk, anlayış, görgü, bilgi birikimi, düşüncesi ve duyarlılığından yararlanarak bir gelenek oluşturur. Geleneği sürdüren en önemli araçların başında edebi eser ve dil gelir.

Bu şiir, 12. yüzyılda Ahmet Yesevi'yle başlayıp 13. yüzyılda en olgun örneklerini veren tasavvuf anlayışı geleneğine göre ya-zılmıştır.

Metin ve Şair: ilâhî, dinî-tasavvufi edebiyatta; Allah'ın varlığı, birliği, Allah sevgisi gibi konuları işleyen nazım türüdür. Yunus Emre, şiirlerinde tasavvuf düşüncesini ve ilahi aşkı halkın kolayca anlayabileceği bir dille yazmıştır. Bu şiirinde de şairin edebî görüşünü yansıtan bir konuyu (ilahi aşkı) işlediğini görüyoruz. Eserlerinde Arapça ve Farsça sözcüklere de yer vermiştir. Ancak bu sözcükler Türk halkının diline girmiş, konuşulan, anlaşılan sözcüklerdir. Bu yönüyle Yunus Emre'yi Eski Anadolu Türkçesi'nin kurucularından sayabiliriz. Yunus Emre, o dönemde edebiyat dili olarak Türkçeyi, canlı biçimde kullanmıştır. Türkçenin kültür ve edebiyat dili olarak gelişmesine büyük hizmeti olmuştur.

Yunus, şiirlerinde hem ulusal ölçümüz heceyi hem de Araplardan aldı¬ğımız aruzu kullanmıştır. Nazım birimi olarak hem beyit hem de dörtlük kullanmıştır. Şiirlerini daha çok ilâhi, nutuk ya da nefes türünde söyleyen Yunus Emre; hür düşünceli, anlama değer veren, Vahdet-i Vücud inancını ve ilâhî aşkı anlatan bir mutasavvıf şairdir.

Vahdet-i Vücud inancına göre tek gerçek varlık Allah'tır. Ondan gayrı ne varsa, yani bütün evren O'nun yansımasıdır. Allah bilinmeyi dilemiş, kâi¬natı yaratmıştır.

İLAHİ HAKKINDA KISA BİLGİ

• Dinî - Tasavvufi Türk şiirinde Allah'ı öven manzumelerdir. Dinî yönü ağır basar. Divan şiirinde "tevhid ve münacaat" ne ise tekke edebiyatında ilahi odur, denebilir.
• Tarikatlara göre çeşitli adlar alın Mevleviler'de "ayin", Bektaşîlerde "nefes", Gülşenilerde tabuğ, Halvetilerde "durak" Alevilerde "deme" gibi.
• İlâhiler yapı olarak Türk halk edebiyatı nazım biçimlerinden "koşma" biçiminde düzenlenir.
• Hece ölçüsünün genellikle 8'li kalıbıyla, "aaab, cccb, dddb" uyak düzeninde ifade edilir.
• Tekkelerde düzenlenen dinsel törenlerde kendi¬lerine özgü ezgilerle söylenir.

---

0 Yorum - Yorum Yaz

---

Yazan: Prof. Dr. Nurullah ÇETİN SANAT Yalnız senin gezdiğin bahçede açmaz çiçek, Bizim diyârımız da binbir baharı saklar! Kolumuzdan tutarak sen istersen bizi çek, İncinir düz caddede dağda gezen ayaklar. Sen kubbesinde ince bir mozaik arar da Gezersin kırk asırlık bir mabedin içini. Bizi sarsar bir sülüs yazı görsek duvarda, Bize heyecan verir bir parça yeşil çini… Sen raksına dalarken için titrer derinden Çiçekli bir sahnede bir beyaz kelebeğin; Bizim de kalbimizi kımıldatır yerinden Toprağa diz vuruşu dağ gibi bir zeybeğin. Fırtınayı andıran orkestra sesleri Bir ürperiş getirir senin sinirlerine, Istırap çekenlerin acıklı nefesleri Bizde geçer en hazin bir musikî yerine! Sen anlayan bir gözle süzersin uzun uzun Yabancı bir şehirde bir kadın heykelini; Biz duyarız en büyük zevkini ruhumuzun Görünce bir köylünün kıvrılmayan belini... Başka sanat bilmeyiz, karşımızda dururken Yazılmamış bir destan gibi Anadolu’muz. Arkadaş, biz bu yolda türküler tuttururken Sana uğurlar olsun... Ayrılıyor yolumuz. ( Hayat, 30 Kânunuevvel (Aralık) 1926, S.5, s.88.) I. İÇERİK 1. Konu: Sanat ve Anadolu. Bu metin, şairin kendi sanat anlayışını ortaya koyan manzum bir poetikasıdır. "Sanat" şiirinde asıl olarak memleket edebiyatının temel felsefî yaklaşımı ortaya konur. Şair, kozmopolit, batıcı, kültürel anlamda millî benliğini kaybetmiş olanlara karşı Anadolu kaynaklı Türk-İslâm kültürünü, sanatını ve dünya görüşünü öne çıkarır. Faruk Nafiz, 1922 yılında İleri gazetesinin temsilcisi olarak Ankara’ya gelmiş, aynı yıl Kayseri Lisesine edebiyat öğretmeni olarak gitmiştir. Böylece Anadolu’yu yakından tanıma imkânı bularak memleket edebiyatı doğrultusunda ürünlerini yoğunlaştırmıştır. Memleket edebiyatı yapma ideali doğrultusunda “Han Duvarları”, “Kızıl Saçlar”, “Çoban Çeşmesi”, “Sanat”, “Yolcu ile Arabacı”, “Çankaya”, “Kız Hüseyin’i Vurdular”, “Memleket Türküleri”, “Dağlar”, “Ayşe Sana”, “Ali”, “Allaha Ismarladık”, “Bugün Yoldan Geçenler” gibi şiirler yazmıştır. “Sanat” şiiri, onun ülkemizde yaygınlaşmasını arzu ettiği memleket edebiyatı anlayışının felsefesini ve belli başlı ilkelerini ortaya koyar. Bu şiirde birbirine zıt iki sanat anlayışı karşılaştırılır: Kozmopolit ve egzotik sanat anlayışı ile yerli ve millî sanat anlayışı. 2. İzlek: Türk sanatçısı, şairi ve yazarı, asıl beslenme kaynağı olarak yabancı kaynakları değil; millî ve yerli kaynakları, Anadolu’yu almalıdır. Sanat sadece Batıda üretilmez; Anadolu’muz da sanat ve kültür bakımından oldukça zengindir ve bakir bir alandır. Türk toplumu, kendi doğal yapısından kaynaklanan yerli ve millî sanatından zevk alır. Batı kültür ve sanatı, bizim kültürel kodlarımıza ters gelir ve bizim estetik ihtiyaçlarımıza cevap vermez. Türk sanatçısı, Türk toplumuna batı kültür ve sanatının kötü kopyalarını aktarmak yerine henüz işlenmemiş Anadolu kaynağını işleyerek özgün ve kendimize özgü bir sanat üretmelidir. 3. Düşünce: Şiir, esasta duyguya değil; düşünceye yaslanmaktadır. Şiirde başlıca iki temel düşünsel eğilim görülüyor. a. İdeolojik Düşünce: Şiir, içerdiği düşünce unsuru bakımından esas itibariyle ideolojik bir şiirdir. Şiirde birbirine zıt iki ayrı sanatçı ve insan tipi karşılaştırılıyor. “Sen”, kozmopolit, batıcı sanat, düşünce ve yaşam biçimini benimseyenleri temsil ediyor. Bunlar, şiirde genel ve belirsiz bir üslûpla verilmekle birlikte Servet-i Fünun, Fecr-i Ati gibi akımlara mensup olanlarla II. Meşrutiyet sonrası ve Cumhuriyet’in ilk yıllarında Batı sanat ve edebiyatına bağlanmış, oradan beslenen ve onu taklit eden, yerli ve millî değerlerini hor gören, sömürge ruhlu, tam anlamıyla batı teslimiyetçisi, kendine düşman, ötekine hayran ve yerli oryantalist kimlik ve kişilikli sanatçılar ve kişiler olduğu anlaşılıyor. Özellikle Sembolistlere yani Baudelaire, Mallarme ve Verlaine’e yaslanan ve bunlardan beslenen edebiyatçılara bir tepki vardır. “Biz” ise kendine özgüveni tam, tarihî kültürel zenginliklerinin farkında olan, Türk-İslâm düşüncesi ve yaşama biçimine sahip olmaktan utanmayan; tam tersine büyük bir övünç ve gurur duyan Türk milletini temsil ediyor. Şair, mukayeseler ve karşıtlıklar bağlamında Türk-İslâm düşüncesini savunuyor. b. Doğacıl Düşünce: Şiirde doğacıl düşünce de geriden geriye kendini hissettirir. Batı, coğrafyasıyla, kentleriyle, toplumsal, sanatsal ve kültürel yapısıyla maddî uygarlığı, bayındırlığı, teknik medeniyeti temsil ederken Anadolu, işlenmemiş bakir yapısıyla, el değmemiş coğrafyasıyla, toprağıyla, köyüyle, insanıyla, kültür ve yaşama biçimiyle tabiî olanı temsil etmektedir. Medenî-tabiî karşıtlığı bağlamındaki doğacıl düşünceyi bu şekilde görebiliyoruz. Ona göre tabiatın hür bir çocuğu olan Anadolu insanı kentin ölçülü biçili, binbir kurala tabi batılı yaşama biçimine uyamaz. Batıcı kent insanı, tarihî yapılarda Türk-İslâm kültürü öncesi eski Anadolu uygarlıklarının izlerini ararken; Anadolu insanı, İslâmî (sülüs yazı) ve millî (yeşil çini) kültür ve sanat değerleriyle tatmin olur. Batılı tip baleden, orkestradan, Anadolu insanı ise zeybek oyunundan zevk alır ve musikî yerine ıstırap çekenlerin acıklı nefeslerini yani türküleri, ağıtları dinler. Bu bağlamda “düz cadde”, “çiçekli bir sahnede bir beyaz kelebek”, “Fırtınayı andıran orkestra sesleri”, ”bir kadın heykeli”, Batı ve batılı olanı; “dağda gezen ayaklar”, “toprağa diz vuran dağ gibi bir zeybek”, ”ıstırap çekenlerin acıklı nefesleri”, ”bir köylünün kıvrılmayan beli” de tabiî Anadolu’yu temsil eder. Şair, bu iki unsur arasındaki karşıtlığı doğacıl (pastoral) bir yaklaşımla ele alıyor. 4. Olay: Şiir, manzum hikâye değil, saf bir şiirdir. Dolayısıyla bütünlüklü bir olay yok, sadece yüzey yapıda yer alan bazı olay parçaları var. Olaylar, birbirine zıt iki ayrı tipin yaşantılarından sağaltılmış kopuk parçalar hâlindedir. Bunları da özetle şöyle toparlayıp verebiliriz: Batıcı kozmopolit tip, Batı dünyasında, kültür ve sanat ortamında gezer, sanatın ve kültürün sadece oralarda olduğunu zanneder. Türk toplumunu da Batı doğrultusunda yönlendirmeye çalışır. Bu tip, yerli oryantalist bir turist olarak 1071 yılından yani Anadolu’nun Türk-İslâm sürecine girişinden önceki dönemlerde ortaya konan tarihî, dinî yapıları ve diğer mimarî eserleri ya da Ayasofya gibi camiye çevrilmiş yapıları gezip dolaşırken önceleri üzeri sıvanmış, örtülmüş ama daha sonra kazınarak ortaya çıkarılan mozaik gibi eski kültürel, sanatsal ve estetik unsurlara ilgi duyar. Kapalı, süslü, şatafatlı, zarif hanımların, şık beylerin bulunduğu mekânlardaki bale gösterileri, orkestra müziği gibi aristokrat nitelikli yüksek Batı sosyetesine özgü sanat faaliyetlerinden zevk alır. Batılı, şehirlere gidip oralardaki kadın heykellerinden heyecanlanır. Yerli-millî tip ise Anadolu’nun da zengin bir kültür ve sanat birikimine sahip olduğunu görür. Anadolu insanının da kendi doğal yapısı içinde, kendi ortamında uyumlu ve mutlu bir duygu, düşünce ve yaşama biçimi dünyasına sahip olduğunu, onu “uygar Batı”yla tatmin etmenin mümkün olmadığını görür. Bu tip de mimarî eserlerdeki, camilerdeki Türk-İslâm motiflerinden heyecan duyar. Gösteri sanatlarından biri olan açık alanda, meydanda sergilenen tarihî ve millî çağrışım alanı zengin olan zeybek oyunundan ve milletimizin gerçek yaşantı ve sorunlarından kaynaklanan türkü, ağıt gibi halk müziğinden, salına salına çeşmeye su almaya giden ya da bağda bahçede çalışan köylü güzelini izlemekten zevk alır. 5. Varlık: Şiirde “bahçe”, “çiçek”, ”bizim diyârımız”, “bahar”, “düz cadde”, “dağda gezen ayaklar”, ”kubbe”, “ince bir mozaik”, “mabet”, ”sülüs yazı”, “duvar”, ”yeşil çini”, ”Çiçekli bir sahne”, “bir beyaz kelebek”, ”Toprak”, “dağ gibi bir zeybek”, ”kadın heykeli”, ”köylünün kıvrılmayan beli”, ”Anadolu” gibi daha çok sanat alanıyla ilgili somut varlıklara yer veriliyor. Bunun yanında Anadolu’ya, kente, batıya özgü varlıklar da yer alıyor. Bütün bunlarda şairin varlığa yaklaşım biçimi sezgici / idealisttir. Şair, düşünceden varlığa gitme tutumunu benimsemiştir. Bu nesneler, şairin düşüncelerini somutlaştırmaya yarıyor. Yani kendi bağlamlarında ve temel anlam alanlarında değil, çağrışımları bağlamında değerlendiriliyor. 6. Duygu: Şiirde duygusal boyut pek fark edilmiyor. Metin, bir düşünce şiiridir. Eleştiri ve tekliflere dayalı düşünceler, duyguya dönüştürülmeden olduğu gibi verilmiş. Ancak memleket edebiyatı çığırının gelişeceği, ilerde millî sanat ve edebiyatın serpileceği inancına dayalı bir ümit, bir daüssıla, vatan, memleket özlemi duygusunu da sezinleyebiliyoruz. 7. Görüntü: a. Nesnel Görüntü: Şiirin ön planında nesnel görüntü sunulurken arka planında bu görüntünün simgesel ve imgesel karşılığı yansıtılıyor. Yani şiir, somut bir görüntünün tasviri değil, soyut imge yapısının sunumunu esas alıyor. Meselâ ilk dörtlükte birilerinin çiçekli bir bahçede gezinmesi, bizim diyarımızın binbir baharı saklaması, birilerinin bizi kolumuzdan tutup çekmesi, dağda gezen ayakların düz caddede incinmesi gibi görüntüler ön planda nesnel görüntüdür ama arka planda bunların imgesel görüntüleri vardır. Yani bahçede açan çiçek bildiğimiz çiçek değil, imgesel olarak sanat ve kültürdür. O bakımdan şiire soyut görüntü hâkimdir. b. Soyut Görüntü: Şiirde soyut görüntüyü simgeler üzerine kurulu imgesel yapı oluşturuyor. Şair imgeleri karşıtlık unsuru üzerine kurmuştur. Bu imgesel yapıyı çözelim. * Sanat üretiminin batıya özgü olmadığı düşüncesi: “Yalnız senin gezdiğin bahçede açmaz çiçek, / Bizim diyârımız da binbir baharı saklar!” Burada “senin gezdiğin bahçe”, Batı dünyasıdır. “çiçeğin açması” ise değişik türde sanat üretimidir. “Bizim diyarınız” Anadolu, “binbir bahar” ise Anadolu Türkünün uzun tarihi boyunca üretmiş olduğu masal, hikâye, türkü, mani, atasözü gibi çok zengin sanat ve kültür birikimidir. * Sanatın her milletin kendi şartlarının ürünü olduğu düşüncesi: “Kolumuzdan tutarak sen istersen bizi çek, / İncinir düz caddede dağda gezen ayaklar.” Batılı kozmopolit aydın, Türk milletini yerli ve millî kökenleri olmayan; tamamen başka bir toplumun, başka bir sosyal yapının, farklı bir dünyanın duyma, düşünme, inanma ve yaşama biçimine uygun bir sanat, edebiyat ve kültür ortamına ve havasına çekmeye, zorlama biçimde batılılaşma sürecine sokmaya çalışmaktadır. Buna karşın şair, bizim millî yapımızın, kültürümüzün, yaşama, duyma, düşünme biçimimizin farklılığına vurgu yaparak bu tutumun gereksizliği üzerinde durmaktadır. “düz cadde”, ölçülü biçili, insan eli tarafından şekillendirilmiş, suni, mekanik özelliklere sahip batılı yaşama tarzı, batılı anlayış ve değerlerdir. Anadolu insanı ise “dağda gezen ayaklar”dır. Bu, hem teknolojik anlamda henüz gelişmemişliği hem de doğal ve fıtrî yaşama biçimini ifade eder. Şiirin yazıldığı dönemde Türk milleti olarak henüz teknolojik anlamda uygarlaşmış, gelişmiş, mamur bir ülke değildik. Düzenlenmemiş, şekil verilmemiş bir tabiat ortamında yaşıyorduk. Dolayısıyla modern batının uygar kent insanı yani aristokrat ve burjuva toplumu için üretmiş olduğu sanat ve kültür, o zaman bizim için gereksiz ve anlamsız bir şeydi. Karnını doyurma derdinde olan insana Baudelaire’yen acıların karşılığı olan sembolist şiirin söyleyeceği bir şey yoktu. Bu bakımdan şair, bize lâzım olan sanatın batılı sanat değil; yerli ve millî nitelikli, bizim temel ve doğal ihtiyaçlarımıza cevap verecek olan sanat olduğunu vurgular. Batı, kendi tarihsel gelişimine uygun olarak kendi doğal yapısı içinde kendi sanatını üretir. O sanat, o topluma hitap eder. Bizim toplumsal, ekonomik, kültürel şartlarımız farklıdır, biz de kendi şartlarımıza ve yapımıza uygun yerli ve millî sanat üretiriz. Bu konuda sosyal yapıya uymayan zorlama sanat ithalinin anlamsızlığı vurgulanmaktadır. * Her milletin ürettiği sanatın kendisi için anlamlı olduğu düşüncesi. “Sen kubbesinde ince bir mozaik arar da / Gezersin kırk asırlık bir mabedin içini. / Bizi sarsar bir sülüs yazı görsek duvarda, / Bize heyecan verir bir parça yeşil çini…” Batılı ya da batı taklitçisi, Anadolu’da Türk-İslâm varlığından önceki dönemlerden kalma Hıristiyan mabetlerinin ve değişik sanat eserlerinin estetik ve sanatsal incelikleri ve değerleriyle ilgilenir. Meselâ Ayasofya’yı gezerken onun kiliseden kalma mozaiklerine ilgi duyar. Buradaki “kırk asırlık” ifadesi kesretten kinayedir. Gerçek zaman anlayışını yansıtmak yani gerçek anlamda kırk asır önce yapıldığını ima etmek için değil, çok zaman evvelki zamanlarda yapıldığını vurgulamak için kullanılan çokluk zamandan kinaye bir ifadedir. Müslüman Türkün ürettiği sanat eserlerine bakmaz. “Biz” yani Müslüman Türk milleti ise dedelerimizin ürettiği sanat varlıklarından heyecan duyarız. Burada iki temel unsur özellikle vurgulanıyor. “sülüs yazı” ve “yeşil çini”. Sülüs yazı hat sanatının bir simgesidir. Hat sanatı ise öncelikle İslâm sanatıdır. Daha çok İslâm’ı, İslâmî değerleri temsil eder. Yani dinî niteliği ağır basar. “yeşil çini” ise daha çok Türk sanatıdır. Yani millî niteliği ağır basar. Şair, dinî ve millî değerleri temsil etmek üzere seçtiği bu iki unsurla Türk-İslâm düşüncesini ve kültür anlayışını ön plana çıkarıyor. * Gösteri sanatlarındaki fark: “Sen raksına dalarken için titrer derinden / Çiçekli bir sahnede bir beyaz kelebeğin; / Bizim de kalbimizi kımıldatır yerinden / Toprağa diz vuruşu dağ gibi bir zeybeğin.”. Burada şair, batı ve Türk toplumları arasında var olan gösteri sanatlarındaki farka yer veriyor. “çiçekli bir sahnedeki beyaz kelebek”, düzenlenmiş, kapalı bir sahne mekânında raks eden balerin ve balettir. Batı ürünü olan bale sanatı, belli hafif figürlere, adım atışlara, çoğunlukla sahne düzenine ve müziğe dayalı gösteri türüdür. Yine bu da aristokrat bir sanattır. Teknolojik medeniyette ilerlemiş kentli burjuva toplumunun izlediği ve zevk aldığı bir sanat türüdür. “Biz” ise bundan değil, dağ gibi bir zeybeğin toprağa diz vuruşundan heyecan duyarız. Zeybek, Ege yöresine özgü bir müzik veya oyun türüdür. Aynı zamanda Batı Anadolu efesine verilen bir isimdir. Burada ayrıca bir başka temel farka yer veriliyor. O da şudur: Zeybek, aynı zamanda Millî Mücadelemizi temsil eden figürlerden biridir. Ülkemizi işgal eden ve bizi esir etmek isteyen emperyalist batılı işgal güçlerine karşı şanlı direnişi gerçekleştiren kuvvetlerimizin bir kısmı zeybektir. Zeybek oyunu bu bağlamda yiğitliği, cesareti, kararlılığı, direnişi çağrıştırır. Biz ülkemizi düşman işgalinden kurtaran yani o dönem için güncel temel bir ihtiyacımıza cevap veren bir faaliyetten ve bu faaliyetin çağrışımlarından heyecan duyarken millî davaya, millî meselelere karşı duyarsız kimseler, emperyalistlerle aynı safta yer almayı, onların zevkini paylaşmayı marifet bilirler. * Temel ihtiyaçlarla boğuşan millete karşı duyarsızlık: “Fırtınayı andıran orkestra sesleri / Bir ürperiş getirir senin sinirlerine, / Istırap çekenlerin acıklı nefesleri / Bizde geçer en hazin bir musikî yerine!” Anadolu Türkü Balkan Savaşları, Birinci Dünya Savaşı, Millî Mücadele gibi uzun süren ve her şeyi tüketen, bitiren savaşlardan bitkin bir hâlde çıkmış. Elinde avucunda bir şey kalmamış. Ülkesi yerle bir olmuş. Hayatını sürdürecek en temel ihtiyaçlarını giderme konusunda sıkıntılarla mücadele hâlindedir. Günlük olarak karnını doyurma derdine düşmüştür. Bu ortamda Batının burjuva sanatlarından biri olan orkestra yani yaylı, üflemeli ve vurmalı çalgılar topluluğundan zevk almak, aç insanlar karşısında vur patlasın çal oynasın kayıtsızlığı içinde eğlenmektir. Millî sanat, sömürgeci zalimleri eğlendirmek için değil, milletin temel ve öncelikli ihtiyaçlarına karşılık olabilecek şekilde üretilmelidir. Burada ayrıca Batı sanatıyla Türk sanatı arasındaki bir farka yer veriliyor. Batı kaynaklı orkestra, topluca Türk-İslâm dünyasına kılıçlı, zırhlı, gürzlü, şakırtılı, velveleli büyük gürültülerle saldıran haçlı sürülerini çağrıştıran bir simge gibi alınmış. Istırap çekenlerin acıklı nefesleri ise tarih boyunca bu saldırılara karşı koyan milletimizin maruz kaldığı açlık, kıtlık, sakatlık, ölüm, perişanlık gibi durumları ifade eden yanık türkülerimizin, ağıtlarımızın bir karşılığıdır. Batı saldırganlığın uğultusunu, biz ise savunmanın iniltisini sanata dönüştürmüşüz. * Cansız, sunî, donuk, ruhsuz sanata karşı doğal olanın önceliği: “Sen anlayan bir gözle süzersin uzun uzun / Yabancı bir şehirde bir kadın heykelini; / Biz duyarız en büyük zevkini ruhumuzun / Görünce bir köylünün kıvrılmayan belini...” Heykel sanatı yine ağırlıklı olarak batı kaynaklıdır. Batı, soyut, manevî, ruhî, insanî değerleri ve özellikleri somut madde içinde dondurma anlayışına dayalı bir heykel ya da put sanatına önem vermiştir. Kadında üstün bir yaratılış değeri olan güzellik gibi soyut özelliği mermerden bir yapı içinde dondurmayı ve ona bakarak kadın güzelliği duygusunu tatmin etmeyi tercih eder. “Biz” ise kadın güzelliğini kadının kendi doğal yapısı içinde, canlı kanlı vücudunda, doğal hareketleri ve faaliyetleri içinde görmeyi ve hissetmeyi, bundan zevk almayı tercih ederiz. Bu dörtlükte hem bu farka temas ediliyor hem de kentli burjuva kadını ile köylü Anadolu kadını arsındaki farka yer veriliyor. Türk halk edebiyatında çokça sözü edilen çeşmeye suya giden ya da bağda bahçede çalışan “köylü güzeli” tipi, bizim ideal sevgili ve kadın tipimizdir. Ayrıca bir köylünün kıvrılmayan beli, Anadolu Türk kadınının şahsiyetli, onurlu duruşunu, saygınlığını, yüksek konumunu ve değerini de ifade ediyor. Bu kadın tipinde Millî Mücadelenin kahraman kadın tipini de görebiliyoruz. * Millî sanatın kaynağının Anadolu oluşu: “Başka sanat bilmeyiz, karşımızda dururken / Yazılmamış bir destan gibi Anadolumuz. / Arkadaş, biz bu yolda türküler tuttururken / Sana uğurlar olsun... Ayrılıyor yolumuz.” Burada şair, kendi dönemi içinde Türk şairine sanatın kaynağını ve malzemesini gösteriyor. Batıdan alınma, kuru bir taklide ve iktibasa dayalı havada kalan soyut ve bizimle ilgisi olmayan batı sanatı yerine biz kendi sanatımızı, kendimiz kurmamız gerekiyor. Anadolumuz millî sanat üretimi için bakir bir alandır. Hem tabiî güzellikleri hem insanlarının kültür zenginlikleri, gönül dünyalarının renkliliği, insanî, medenî kimlik ve kişilikleri sanat ve edebiyat için yararlanılacak zengin ve önemli bir kaynaktır. -Hayalî Kişilik: Şiirde somut kişiliklere değil; “sen”, “biz”, “dağda gezen ayaklar”, “bir beyaz kelebek”, “zeybek”, “ıstırap çekenler”, “kadın heykeli”, “beli kıvrılmayan köylü” gibi kim oldukları, adları sanları somut olarak belli olmayan hayalî kişiliklere yer verilmiştir. Şair, iki ayrı toplumsal kesiti vermek istediği için ister istemez genellemeye gitmiştir. 8. Anlam: a. Anlam Çoğaltma Yöntemleri: Şair, özellikle bazı edebî sanatlardan yararlanarak anlam çoğaltma yöntemlerine baş vurmuştur. Bunların bazılarını örneklendirerek görelim: -Kinaye: “Arkadaş, biz bu yolda türküler tuttururken” mısraında “türkü” kelimesinin mecazlı anlamına, deyim anlamına asıl anlamından daha baskın şekilde yer verilmiştir. Asıl anlamında türkü söylemek yani onun temsilciliğinde sanat yapmak anlamı da kastedilebilir ama asıl olarak belirlenen hedef ve seçilen yol doğrultusunda gitme anlamı ön plandadır. -İstiare: “Bahçe”, “çiçek”, “bizim diyarımız”, “binbir bahar”, “düz cadde”, “beyaz kelebek” -Mecaz-ı Mürsel: “sen”, batıcı kozmopolit sanatçıyı, “biz” yerli ve millî değerlere bağlı sanatçıyı, “dağda gezen ayaklar” Türk milletini, “kubbe”, mimarî eserler toplamını, “mozaik”, Türk-İslâm öncesi Anadolu sanat birikimini, “sülüs yazı”, “yeşil çini”, Türk-İslâm sanatını, “zeybek”, Türk folklorunu, “orkestra” Batı müziğini, “köylü”, Türk köylü güzellerini temsil eden parçalardır. Şair bu parçaları zikrederek bunların dahil olduğu bütünü kastetmiştir. -Tevriye: “Istırap çekenlerin acıklı nefesleri” mısraında yakın anlam, açlıktan, hastalıktan, savaştan, zulüm ve kötülükten ağlayıp inleyen kişilerin olumsuz hâlleridir. Uzak anlamı ise bu durumların ifadesi olan ağıtlar, türkülerdir. Burada yakın anlam söylenip uzak anlam kastedilmiştir. II. ŞEKİL Nazım Şekli: Şiir, dörtlüklerden kuruludur. Bu, biraz da Divan şiirinin beyit sistemine bir tepkidir. Dörtlüklerin 1. ve 3. mısralarıyla 2. ve 4. mısraları kendi aralarında kafiyeli olduğundan çapraz kafiyeli nazım şeklidir. III. DİL VE ÜSLÛP a. Dil: Faruk Nafiz, Millî Edebiyat akımının temel ilkelerinden biri olan Türkçeyi sadeleştirme anlayışına bağlı kalarak yalın bir konuşma Türkçesine yer vermiştir. Türkçeyi kurallarına uygun olarak kullanmış olup dil sapmalarına yer vermemiştir. b. Üslûp: Şiirde belirgin biçimde tasvirî ve tahlilî üslûp görülüyor. Şair, iki ayrı tipin yapıp ettiklerini, duygu ve düşüncelerini hem tasvir ediyor hem de tahlil. Meselâ kozmopolit tipin bir taraftan bale gösterisini seyredişi tasvir edilirken diğer yandan içinin titremesi yani o andaki duygusal hâli tahlil edilmektedir. Şiir, hemen hemen bu tarz tasvir ve tahliller üzerine kurulmuştur. Ayrıca muhatapla konuşma ve sorgulama üslûbu var. Bu bağlamda şiirde iki figür bulunuyor: “Biz” ve “sen”. Biz, Büyük Türk milletinin ana gövdesini, çokluğu kalabalığı karşılayan bir zamir, “sen” ise azlığı temsil eden kozmopolit kesimi temsil eder. Burada “Biz” “sen”le adeta hesaplaşmakta ve onu sorgulamaktadır. IV. AHENK 1. Ses Tekrarları: Şair, ahengi daha çok kafiye, redif ve hece vezniyle sağlama yoluna gidiyor. Kafiye konusunda oldukça başarılı. Kafiye çeşitleri şöyle: -Tam kafiye: “sesleri-nefesleri”, “sinirlerine-yerine”, “heykelini-belini”, “dururken-tuttururken”, -Zengin kafiye: “arar da - duvarda”, “saklar - ayaklar”, “derinden - yerinden”, “kelebeğin - zeybeğin”, “Anadolumuz - yolumuz” -Tunç kafiye: “çiçek - çek”, “içini - çini”, “uzun - ruhumuzun” -Redif: “sesleri - nefesleri”, “sinirlerine - yerine”, “heykelini - belini”, “dururken - tuttururken”, “derinden - yerinden”, “kelebeğin - zeybeğin”, “Anadolumuz - yolumuz” 2. Kelime tekrarları: İkilemeler: “uzun uzun” Mısra başı kelime tekrarı: Şair, şiirin üzerine kurulduğu karşıtlığı vurgulamak ve bu yolla ahenk sağlamak için mısra başlarında “Biz” kelimesini 6 kez, “Sen” kelimesini de 3 kez tekrarlamıştır. 3. Ses dalgalanması: Vezin: Millî edebiyat akımı ve memleket edebiyatı hareketine bağlı kalarak şair, şiirinde Türklerin millî vezni olan heceyi bilinçli bir tercih sonucu benimsemiştir. Hece vezninin 7+7=14’lü kalıbını kullanmıştır. Faruk Nafiz, bu vezni yüksek düzeyde bir terennüm aletine dönüştürebilmiştir.

---

0 Yorum - Yorum Yaz

---

Çelebi ÖZTÜRK - Sergül VURAL'ın "Süveyda" isimli şiirinin tahlili

( Sayı: 14 ) Ağustos 2009

14 Ağustos 2009 14:51

---

0 Yorum - Yorum Yaz

---

Çelebi ÖZTÜRK - İsmail KARA'nın "Çıkmaz sokaktayım" isimli şiirinin tahlili

( Sayı: 26 ) Ağustos 2010

İsmail KARA: 1944’de Kastamonu Araç ilçesi, Akıncılar köyünde doğdu. İlkokulu köyünde, ortaokulu Araç’ta, liseyi Ankara Maliye Okulu’nda bitirdi. Maliye ve Gümrük Bakanlığı’na bağlı birimlerde memur olarak çalıştı. Vergi denetmeni iken 1979’da istifa etti. Serbest muhasebecilik, bazı şirketlerde idarecilik ve Muhasebe Müdürlüğü yaptı. 1992’de emekliye ayrıldı. Evli, dört çocuk babasıdır.

Şiir yazmaya ilkokul sıralarında başladığını söyler. 1965’te ilk defa Ilgaz dergisinde bir şiiri yayınlandı. Bunu diğer şiir ve yazıları takip etti. 1968’de Birinci Demet, 1976’da Öğretmenim adlı şiir kitapları yayınlandı.

Akajans ve Hürriyet Haber Ajansı muhabirliklerinde bulundu. Aylık bir gazete yayınladı. Bazı gazetelerde kültür-sanat sayfası yönetti. Yeni Kervan dergisi ve bir gazetenin Yazı İşleri Müdürlüğü görevlerinde bulundu. Türkiye İlim ve Edebiyat Eseri Sahipleri Meslek Birliği (İLESAM)’nin Genel Başkanlığını yaptı. Halen Yalaka adında bir mizah dergisi yayınlamaktadır.

  

ÇIKMAZ SOKAKTAYIM

 

Benim derdim birdi yine bin oldu,

Çıkmaz sokaklarda kalamıyorum.

Yine umutlarım sarardı soldu,

Sorunlara çare bulamıyorum.

 

 

Bana gül diyorlar, kolay mı gülmem?

Başımdaki dertler gider mi bilemem,

Ölmek istesem de bir türlü ölmem,

Felekten payımı alamıyorum.

 

 

Hiçbir arzum benim olmadı gitti,

Şu dünyada çilem dolmadı gitti,

Bahçemde güllerim soldu da bitti,

Bir sonsuz rüyaya dalamıyorum.

 

                                     İsmail KARA

 

 

“ÇIKMAZ SOKAKLARDAYIM” ŞİİRİNİN TAHLİLİ

 

 

1-DİL: Şiir dili herkesin kolay anlayabileceği sade bir dildir. Şairin seçtiği kelimeler günlük hayatta konuşulan kelimelerdir. Şairin, süslü kelimeler kullanmak gibi bir derdinin olmadığı bu şiirinde olduğu gibi, tüm şiirlerinde görülmektedir.

 

2-İNSAN: Şiirdeki insan şairin kendisidir. Derdi katlanan ve büyüyen şairin bunun üstesinden gelmekte zorlandığı anlaşılıyor. “Benim derdim birdi yine bin oldu,” ve “Sorunlara çare bulamıyorum,” dizelerinden anlaşılan bu duygu ve düşüncedir. Şairin, halk tabiriyle otu çöpü kendine dert edinen hassas ve duygusal bir insan yapısına sahip olduğunu görebiliyoruz.
İkinci kıtada Şairin içinde bulunduğu ruh haleti anlatılıyor. Şiirin bütünü ele alındığında Şairin “Ben” duygusu öne çıkmaktadır. Şiirde öne çıkan “Ben” duygusu şiire lirizm katmaktadır.

3-MEKÂN: Şiirde mekân şairin içinde bulunduğu ruh haleti, yaşamında meydana gelen umutsuzluktur. Bunu şiirin üç kıtasında da görmek mümkündür.

Şair, mekânı aşmak düşüncesindedir. Ancak başaramadığı ve çaresizlik içinde feryat ettiği görülmektedir.

 

4-ZAMAN: Şiirde zaman geniş boyutludur. Şairin yaşamındaki herhangi bir dönem olabilir. Bu boyut, şiirin her dönem güncel kalmasını ve okunmasını sağlamaktadır.

 

5-DUYGU VE DÜŞÜNCE: Katmerleşen dertlerin altında bunalan bir insan olarak karşımıza çıkan şairin, derdini artıran, daha çok üzülmesine neden olan olay hakkında açıkça bir ipucu yoktur. Ancak, “Benim derdim birdi yine bin oldu,” dizesinden her şeyi kafasına takan oldukça duygulu, takıntılı bir insan olduğunu anlıyoruz. Dertlerine sürekli yeni dert eklendiğini “Yine bin oldu” söz grubundan anlamamız zor değil… Dertlerinin çıkışı yoktur, ancak o çıkmaz sokakta kalamayacak kadar da araştırmacıdır. Bu araştırma, çare aramak şeklinde anlaşılmalıdır. Yeni eklenen dertleriyle, belki taşıdığı son umutları da karamsarlık içinde yok olmaya yüz tutmuştur. Bunda, o anki ruh haleti ve dertlerine çare bulamamak neden olmaktadır. Nitekim “Yine umutlarım sarardı soldu /Sorunlara çare bulamıyorum,” dizelerinden bu duygu ve düşünce içinde olduğu anlaşılmaktadır.

Şiirdeki dertlerin ne olduğu hakkında açıkça bir ayrıntı bulamıyoruz. Ancak bunu anlayabilmek ve açıklayabilmek için şairin iç dünyasını, gizli duygularını keşfetmek gerekir. Diğer eserlerindeki duygu ve düşünceler hakkında bilgi sahibi olmak gerekir. Şair Kara’nın toplumun dertleriyle üzülen, kendi derdi yapan, toplumun sevinçlerine ortak olan bir özelliği var. Dolayısıyla şiirde anlatılmak istenen derdin, toplumun genel üzüntü ve kaygıları olabileceği ihtimal dahilindedir.

Bu nedenle şairin gülmekten yana bir sıkıntısı da görülmektedir. Toplumun dertleriyle yaşayan şairin gülmeyi unuttuğu anlamı çıkabilir. Dertler büyüdükçe gülmesi ve sevinmesi de zorlaşmaktadır. “ Bana gül diyorlar, kolay mı gülmem / Başımdaki dertler gider mi bilmem?” Dizelerinden anlaşılan budur. Çevresindeki insanların kendisine “gül” demelerine, o’nu teselli etmeye çalışmalarına rağmen gülmekte zorlandığını anlıyoruz. Dertleri arttıkça umutsuzluğu ve karamsarlığı da artmaktadır. Bu nedenle ölmek istediğini ancak “…bir türlü ölmem” söz grubu ile ölemediğini de anlıyoruz. Felek yazgıyı yazan varlık olarak karşımıza çıkıyor. Fani dünya da her insanın felekten aldığı pay farklıdır. O’da felekten belki ölüm olarak, belki dertlerinden ve üzüntüsünden kurtulmuş bir insan olarak mutluluk payını alamadığını “Felekten payımı alamıyorum” dizesiyle anlatmaya çalışmaktadır.

Üçüncü ve son kıta da şairin serzenişte bulunduğunu görüyoruz. Arzu ve isteklerine kavuşamamış bir insan olarak karşımıza çıkan şair, dünya da dertlerinin bitmediğini aksine kat kat arttığını ifade ediyor ve çektiği çilelerin sonunun bir türlü gelmediğini anlatıyor. Dünyadaki çilesi son bulsa, belki felekten payını almış olacaktır. “Hiçbir arzum benim olmadı, gitti / Şu dünyada çilem dolmadı gitti,” dizelerinde anlatılmak istenen duygu ve düşünceler onun arzularına ulaşamamış bir insan olduğunu anlatmaktadır. “Bahçemde güllerim soldu da bitti” dizesinde, içindeki güzelliklerin öldüğünü anlamamız gerekir. “ Bir sonsuz rüyaya dalamıyorum” dizesinden ölmek istediği halde ölemediğini anlamak mümkün.

6-KENDİNİ AŞMA: Her şeyi kendine dert edinen, bu dertlerle yaşamaya çalışan, arzu ve istekleri gerçeklememiş, kendince “Çilem dolmadı” diye düşünen bir insan karakteri ile karşı karşıyayız. Derdi bitmiş olsa yeni dertlerle tanışacak, bu nedenle de yaşadığı müddetçe asla dertleri bitmeyecektir. Bunu da aslında bilen şair, bu hâlden kendini kurtarmak için bir çaba içinde olmadığı gibi, herhangi bir girişimi de yoktur. Şiirin özünü oluşturan bu hâl nedeniyle, aslında şairin şiirde kendini aştığını görebiliyoruz.

7-ANLATIŞ TARZI: Çıkmaz Sokaktayım şiirinde Türk Halk Edebiyatının dörtlük nazım birimi kullanılmıştır. Birinci kıta 4, ikinci kıta 4 ve üçüncü kıta 4 mısradan meydana gelmiştir. Şirin bütünü 3 kıtadan meydana gelmektedir.     Şiirin tamamı 11’ li hece ölçüsüne göre yazılmıştır. Birinci kıtası a – b – a – b sarmal kafiye, ikinci kıtası a – a – a – a düz kafiye, üçüncü kıtası a – a – a – b düz kafiye örgüsü ile yazılmıştır.

Şiirde redif ve kafiye yapısını inceleyelim.

a-Birinci kıta; Birinci kıtanın birinci mısra sonunda oldu, üçüncü mısra sonunda soldu kelimelerinde du sesi redif, ol sesi tam kafiyedir. İkinci mısra sonunda kalamıyorum ve dördüncü mısra sonunda bulamıyorum kelimelerinde um eki redif, lamıyor kelimesi tunç kafiyedir.

b- İkinci kıta;İkinci kıtanın birinci mısra sonunda yer alan gülmem, ikinci mısra sonunda bilemem ve üçüncü mısra sonunda ölmem kelimelerinde m sesi redif, me sesi tam kafiyedir.

 

c- Üçüncü Kıta; Üçüncü kıtanın birinci mısra sonunda gitti, ikinci mısra sonunda gitti ve üçüncü mısra sonunda bitti kelimelerinde, gitti kelime halinde rediftir. Gitti kelimesinden önce gelen olmadı kelimesi zengin kafiye, ikinci mısrada d / olmadı kelimesinde olmadı tunç kafiyedir. Üçüncü mısrada ti sesi redif, it sesi tam kafiyedir.

Kafiye dizilişi şiire anlam ve ses bakımından bir zenginlik katmıştır. Kelime sonlarında “m” sesinin sıkça yinelenmesi şiirde ahengi kuvvetlendirmiştir.
    Seslerin nasıl kullanıldığını inceleyelim.
     Birinci kıtanın birinci mısrasındaki B - n – d – m – r ünsüz seslerin, iç sesin i – e gibi ünlü seslerden oluşması, ikinci mısranın k – m – l ünsüz seslerden, iç sesin a ünlü sesinden oluşması, üçüncü mısrada m – r – d ünsüz seslerin, iç sesin u ünlü sesinden oluşması, dördüncü mısranın r – m ünsüz seslerden ve iç sesin a ünlü sesinden oluşması ile mısralar içerisinde güçlü bir uyum, kuvvetli bir ritm oluşturulmuştur.
     İkinci kıtanın birinci mısrasının m – g – l ünsüz seslerden, iç sesin  ünlü seslerinden oluşması, İkinci mısranın m – d - r ünsüz seslerden oluşması, iç sesin e – i ünlü seslerden oluşması seste bütünlük sağlarken, ayrıca gül, ölmek kelimelerinin tekrarı ve m sesinden oluşan ses uyumu kıtada güçlü bir ahenk sağlamıştır. Üçüncü mısrada l – m - t ünsüz seslerin, iç sesin e sesinden ve birbirine yakın olan ü ve ö seslerinden oluşması, ünlü seslerin mısra içinde ritmik dolaşımı kulağa hoş gelen bir musiki havası oluşturmuştur. Dördüncü mısra l- m ünsüz seslerden oluşmuştur.

Üçüncü kıtanın birinci mısrasında b – m – t ünsüz seslerinden ve iç ses olarak i ünlü sesinden oluşmuş, ikinci mısra d – m – t ünsüz seslerinden, üçüncü mısra d – l – t – m ünsüz seslerinden, dördüncü mısra y – m ünsüz seslerinden oluşurken, seslerin mısra içinde sık tekrarı şiirde bir ahenk oluşturmuş, hece düzenli yinelenmeleri ritmi kuvvetlendirmiştir. Ses tekrarları kulağa hoş gelen bir musiki havası vermektedir. Ses benzerlikleri şiirin genel yapısını güçlendirmekte ve daha zengin göstermektedir. Mısraların kendi içindeki ses uyumu, aliterasyon ve asonans şiiri zenginleştirirken, estetiksel, biçimsel ve şiir dili bakımından musiki havası vermiştir. Şiirde yabancı ve anlaşılamayan kelime kullanılmamıştır. Şiirde bir sadelik vardır. Kurgu başarılıdır. Şiirde ahengi sağlayan ses ve ritim unsurları olan kafiye (uyak), redif, aliterasyon, asonans ve ölçü birbiriyle uyumlu bir şekilde kullanılmıştır.

http://www.edebiyatufku.com/haber.php?haber_id=1201

---

0 Yorum - Yorum Yaz

---

Çelebi ÖZTÜRK - Hünkar DAĞLI'nın " İşte böyle " isimli şiirinin tahlili

( Sayı: 21 ) Mart 2010

 

HÜNKAR DAĞLI: 1959 yılında Gerede’de doğan şairin çocukluğu köyde geçti. Ankara’ya geldi ve Anadolu Üniversitesi Sosyal Bilimler Bölümünden mezun oldu. Diyanet İşleri Başkanlığında çalışırken kendi isteğiyle 1987 yılında emekli oldu.

Şiirle tanışıklığı ortaokul yıllarına kadar gider. Sonraki yıllarda hiç durmadan yazar. Kendini bu alanda yetiştirir. Şiir sanatının derya olduğunu görür ve bu deryada kendini arar. Diyanet’in çıkardığı çocuk dergisi için ısrarla çocuk şiiri yazması istenir. Ancak o, ısmarlama şiir yazılamayacağına inananlardandır. Çocuk dergisinde ve çeşitli edebiyat dergilerinde şiirleri yayınlanır. Ancak o, bunları bir üstünlük olarak kabul etmez. 1997 yılında yayınlanan ilk şiir kitabı Dağbaşı Çığlığı’nın ardından ikinci şiir kitabı olan Dağın “Öteki Yüzünden” 2007 yılında yayınlanır. Halen Ankara’da yaşayan şair, bir süre de Sivri Kalemler Derneğinin Başkanlığını yürütmüştür.

Hünkâr Dağlı, doğru bildiğini süslemeden, dolambaçlı yollara sapmadan direk söyleyebilen dik bir insan… Dürüst ve dik duruşu şiirlerine yansımıştır. O’nun poetikasında Anadolu insanına has dik duruş, kentli insanına has sesleniş, Yunus’a özgü bir yakarış söz konusudur. O’nu şair yapan kendine has poetika üreten bu özellikleridir.

Selçuk Üniversitesi Fen-edebiyat Fakültesi Rus Dili ve edebiyatı Bölümü Öğretim Görevlisi Jannet Meyermanova o’nun hakkında şunları söyler: “ Hayatın zorlukları ve karmaşası karşısında şiirle dimdik duran bir yürek, bir yürek ki nice dünyalar kurup, yıkan, gülen, ağlayan… Sitemlerine sığınak, yalnızlıklarına durak, isteklerine ise dua olmuş şiirleri.

Kâh lafla “Peynir Gemisi” yürütenlere; çomaksız köy bulup ürüyenlere; zehir zemberek kızıp; kâh “kerem’i ateşten alıp”, bahar tazeliğinde umutlarına çiçek açtırmıştır.

Kimi zaman asi bir ruhla Ferhat olup dağları delen, kimi zaman kaderci bir Yusuf; zindanı yurt edinen, kimi zaman da gözü pek bir Kerem…

Divan Edebiyatının uyumu ve muammasını halk edebiyatının sadeliğiyle bir araya getirip kendine bir tarz oluşturmayı başarmıştır. Zengin kelime hazinesi okuyucuyu bambaşka diyarlara götürürken var olduğu halde bilinmezliğin keşfini yaşatır.”

Şair 7–8–11-16’lı hece ölçülerine göre şiirler yazmaktadır. Hece ölçüsüyle yazdığı şiirlerinde durak nadiren vardır. 7 ve 8’li heceye göre 11’li hece ölçüsüyle yazdığı şiirlerinde duygu yoğunluğu, şiir dili, şiirin biçimi, derinlik ve anlam bakımından daha başarılıdır. Genellikle şiirlerini 11’li hece ölçüsüne göre yazmaktadır.

Şiirlerindeki temel fikir aşk, özlem, kızgınlık, insan-toplum, manevi duygular, nasihat v.b. konulardır. Şiirlerinde kimi zaman eleştirisel temalarda görülmektedir. Yunus’ça söyleyişi de vardır.

Şiirlerinde Arapça ve Farsça kelimelerde kullanmaktadır.

Çok az da olsa serbest tarzda şiirlerine rastlamak mümkün… Şairin birkaç şiiri dışında serbest tarzda başarılı olduğunu söyleyemeyiz. Bu tarzda halk edebiyatından hece ölçüsünü, redif ve kafiye yi kullanarak şiire bir ahenk sağladığını söylemek mümkün.

Şair geleneklerine bağlıdır.

 

İŞTE BÖYLE

 

 

Biz sizin yerleri bilmeyiz güzel;

En az bir ayağım yerde kalmalı

Ve değdiği yerde toprak olmalı

İstersen sen biraz bize doğru gel

 

Biz sizin yerleri bilmeyiz güzel!

 

Biz sizin şeyleri giymeyiz güzel;

Etek neredeyse yere sürtmeli

Tepeden tırnağa tümden örtmeli

 

Başörtüsü sana olmasın engel

Biz sizin şeyleri giymeyiz güzel!

 

Biz öyle her şeyi yemeyiz güzel;

Kursağımdan helal lokma geçmeli

 

Suyu dahi besmeleyle içmeli

Benim kimliğime getirme halel

Biz öyle her şeyi yemeyiz güzel!

 

Biz maymun iştahlı değiliz güzel;

 

Gönül bir düştü mü sebat etmeli

Bir sevda bize bir ömür yetmeli

Açsa da bin fettan zülfünü tel tel

Biz maymun iştahlı değiliz güzel!

 

 

Biz onca duyarsız değiliz güzel;

Arayıp sormamak bizde ayıptır

Bigâne zamanlar büyük kayıptır

Sizde durgun akar en kabarık sel

 

Biz onca duyarsız değiliz güzel!

 

Biz o kadar bencil değiliz güzel;

Hiç “hep bana” diye başlamam işe

El vurmadım, el dalında yemişe

 

Sizde muteberler bizde müptezel

Biz o kadar bencil değiliz güzel!

 

Biz onca karmaşık değiliz güzel;

Fazla teferruat yorar bizleri

 

Yalın bir sadelik sarar bizleri

Kargaşa yağdırsa üstüme ecel

Biz onca karmaşık değiliz güzel!

 

 

Hünkar DAĞLI

 

 

 

“İŞTE BÖYLE” ŞİİRİNİN TAHLİLİ

 

 

1-DİL: Şiirde kullanılan dil sade ve anlaşılır bir dildir. Kullandığı dil yapısıyla her dönem okunabilir bir özelliğe sahiptir.

2- ZAMAN: Şiirde tüm zamanları kapsayan geniş bir özellik vardır. Kıtaların birinci ve son mısralarında görülen Biz sizin yerleri bilmeyiz güzel/ Biz sizin şeyleri giymeyiz güzel/ Biz öyle her şeyi yemeyiz güzel/ Biz maymun iştahlı değiliz güzel/ Biz onca duyarsız değiliz güzel/Biz o kadar bencil değiliz güzel/biz onca karmaşık değiliz güzel tekrarları şiirdeki zamanın boyutları hakkında bilgi vermektedir. Tekrar edilen bu mısralar incelendiğinde şiirin belli bir zamanı kapsamadığını, özellikle tüm zamanlara hitap eden bir özelliği olduğunu gösteriyor. Bu zaman, insan ve mekânı içine alan geniş bir zamandır.

3-MEKÂN: Şiirde mekân, Müslüman-Türk kimliği içinde, ancak kendi kültürüne yabancılaşmış, yabancı kültürün etkisinde yozlaşmış, herhangi bir kadın profili bünyesinde günümüz kadınlarının içinde yaşadığı zamandır. Şiirde zaman ve mekân arasında bir ilişki kurulması söz konusudur. Zamanla yozlaşan Müslüman-Türk kimliği içindeki insanımız her şeyiyle değişmiştir. “Üzüm üzüme baka baka kararır” Atasözü de buradaki yozlaşmayı ifade açısından aynı duygu ve düşünceyi anlatmaktadır. Kültürel anlamda bir çatışma söz konusudur. “İstersen sen biraz bize doğru gel/Biz sizin yerleri bilmeyiz güzel!” mısralarında bu çatışma görülmektedir. “Başörtüsü sana olmasın engel/Biz sizin şeyleri giymeyiz güzel!” mısralarında hem bu çatışma, hem de kendi kültürüne yabancılaşmanın vurgusu yapılmaktadır. “Arayıp sormamak bizde ayıptır” mısralarında da bu çatışmanın örneği mevcuttur. “Hiç “hep bana” diye başlamam işe” mısrasında, içinde yaşanılan zamanda kaybolmuş olan “yardımlaşma” duygusuna atıf yapılmış ve bu duygunun yabancılaşan insan kimliğinde görülmediği anlatılmaktadır.

4-İNSAN: Şiirde öne çıkan insan profili şairin kendisidir. Kendi “Ben” duygusu ile içinde yaşadığı ve sahibi olduğu toplumun ortak kültürel değerlerini öne çıkarmaktadır. Birinci kıtanın ikinci ve üçüncü mısralarında “En az bir ayağım yerde kalmalı/Ve değdiği yerde toprak olmalı” diyen şairin yaşadığı zaman ve mekân içinde kendine telkinini görüyoruz. Şiirde kendi kimliği ile öne çıkan şair, üçüncü kıtanın ikinci mısrasında “Kursağımdan helal lokma geçmeli” diyerek yine kendi “Ben”ini öne çıkarmaktadır. Müslüman-Türk kimliğine sahip topluluklarda fertler haram ve helal konusuna ciddi yaklaşırlar. Kültür yozlaşmasına uğramayan ve kendi kimliğini korumasını başarabilen şair, haram-helal konusundaki düşüncelerini bu mısrada dile getirmekte ve kendi ruhu, yani “Ben”ini öne çıkarmaktadır. Ve şiire derinlik kazandırmaktadır. Dördüncü kıtanın ikinci ve üçüncü mısralarında “Hiç “hep bana” diye başlamam işe/El vurmadım, el dalında yemişe” diyen şairin, kendi kültürel inançları çerçevesinde davrandığını ve “Ben” duygusunu öne çıkardığını görüyoruz.

5-DUYGU VE DÜŞÜNCE: Şiirdeki temel fikir, Müslüman-Türk kimliğine sahip bireyin kendi kültürüne yabancılaşması ve başka bir kültürün etkisine girmesi ve öz kimliğin karşılaştırılmasıdır.

Bütün kıtalarda birinci mısranın sonunda gördüğümüz “güzel” kelimesi ile tek bir güzelin kast edilmediğini bilmek gerekir. Müslüman-Türk kimliği içinde yaşayan, ancak bu kimliğe uygun hâl ve hareketler sergilemeyen, genel anlamda gayriislâmi yaşantı içinde olan çağımız kadınlarına bu kelime ile toplu bir sesleniş vardır.

Birinci kıtada geçen “yer” kelimesinden anlaşılması gereken, dar anlamda “yer” kast edilmemektedir. Yani evi, işi, yaşadığı mekân söz konusu değildir. Burada zaman ve mekân açısından geniş bir anlatım söz konusudur. “Yer” şairin içinde yaşadığı zaman, mekândır.

Kıtaların birinci mısrasında geçen “Biz” kelimesi ile de tekil birinci şahısı çoğula çevirerek Müslüman-Türk kimliğine uygun yaşayan insanların bütününü içine alan geniş bir kavramı ifade etmeye çalışmıştır.

“Sizin” kelimesi ile güzelin (güzel olarak Müslüman-Türk kimliğine aykırı hâl ve davranışlar içinde bulunan ve yaşayan kadın kast edilmektedir) yabancı kültürün kimliğine uygun bir çoğunluğun varlığı anlaşılmalıdır.

Birinci kıtanın “Biz sizin yerleri bilmeyiz güzel” diye başlayan birinci mısrasında mecazi bir anlatım vardır. Müslüman-Türk kimliğiyle gezen ancak kendi kültürüne yabancılaşmış, kendi kültürünü küçümseyen çağımız insanlarından herhangi birine seslenen şairin kendi

---

0 Yorum - Yorum Yaz

---

Mona Roza şiir Tahlili*

AŞK VE ÇİLELER / SEZAİ KARAKOÇ
Monna Rosa, siyah güller, ak güller;
Gülce’nin gülleri ve beyaz yatak.
Kanadı kırık kuş merhamet ister;
Ah, senin yüzünden kana batacak,
Monna Rosa, siyah güller, ak güller!
Ulur aya karşı kirli çakallar,
Bakar ürkek ürkek tavşanlar dağa.
Monna Rosa, bugün bende bir hal var,
Yağmur iğri iğri düşer toprağa,
Ulur aya karşı kirli çakallar.
Açma pencereni, perdeleri çek:
Monna Rosa, seni görmemeliyim.
Bir bakışın ölmem için yetecek;
Anla Monna Rosa, ben oteliyim…
Açma pencereni, perdeleri çek.
Zeytin ağacının karanlığıdır
Elindeki elma ile başlayan…
Bir yakut yüzükte aydınlanan sır,
Sıcak ve minnacık yüzündeki kan,
Zeytin ağacının karanlığıdır.
Zambaklar en ıssız yerlerde açar,
Ve vardır her vahşi çiçekte gurur.
Bir mumun ardında bekleyen rüzgar,
Işıksız ruhumu sallar da durur,
Zambaklar en ıssız yerlerde açar.
Ellerin, ellerin ve parmakların
Bir nar çiçeğini eziyor gibi…
Ellerinden belli olur bir kadın.
Denizin dibinde geziyor gibi
Ellerin, ellerin ve parmakların.
Zaman çabuk çabuk geçiyor Monna;
Saat on ikidir, söndü lambalar.
Uyu da turnalar gelsin rüyana,
Bakma tuhaf tuhaf göğe bu kadar;
Zaman çabuk çabuk geçiyor Monna.
Akşamları gelir incir kuşları,
Konarlar bahçemin incirlerine;
Kiminin rengi ak, kiminin sarı.
Ah, beni vursalar bir kuş yerine!
Akşamları gelir incir kuşları…
Ki ben, Monna Rosa, bulurum seni
İncir kuşlannın bakışlarında.
Hayatla doldurur bu boş yelkeni
O masum bakışlar… Su kenarında
Ki ben, Monna Rosa, bulurum seni.
Kırgın kırgın bakma yüzüme Rosa:
Henüz dinlemedin benden türküler.
Benim aşkım uymaz öyle her saza,
En güzel şarkıyı bir kurşun söyler…
Kırgın kırgın bakma yüzüme Rosa.
Artık inan bana muhacir kızı,
Dinle ve kabul et itirafımı.
Bir soğuk, bir garip, bir mavi sızı
Alev alev sardı her tarafımı,
Artık inan bana muhacir kızı.
Yağmurlardan sonra büyürmüş başak,
Meyvalar sabırla olgunlaşırmış.
Bir gün gözlerimin ta içine bak:
Anlarsın ölüler niçin yaşarmış,
Yağmurlardan sonra büyürmüş başak.
Altın bilezikler, o korkulu ten,
Cevap versin bu kanlı kuş tüyüne;
Bir tüy ki, can verir bir gülümsesen,
Bir tüy ki, kapalı geceye, güne;
Altın bilezikler, o korkulu ten!
Monna Rosa, siyah güller, ak güller,
Gülce’nin gülleri ve beyaz yatak.
Kanadı kırık kuş merhamet ister;
Ah, senin yüzünden kana batacak,
Monna Rosa, siyah güller, ak güller!
1950′lerde yazdığı ve fotokopileri elden elde, kuşaktan kuşağa dolaşan efsanevi Monna Rosa bile tek başına onun ne kadar büyük bir şair olduğunun kanıtıdır.
“Mona Rosa”, Türk şiirinin en görkemli “imkânsız aşk” şiirlerindendir. Sezai Karakoç, biraz da o “imkânsız aşk”ın etkisiyle evlenmez.
Tam 50 yıl boyunca yayımlamaktan kaçındığı Monna Rosa adlı kitabını ancak 1998′de okur karşısına çıkarır. Yeryüzünde kitap biçimini almadan bu kadar uzun bir süre sadece fotokopiyle çoğaltılarak bu kadar çok kişiye ulaşmış bir başka kitap var mıdır, bilinmez.
Şiir adına söz alınan her ortamda, ne zaman eski günlerden, unutulmuş aşklardan, efkârdan, melankoliden söz açılsa hemen topluluk içinden biri sessizce Monna Rosa’nın başlangıç dizelerini okumaya başlar.
Karakoç’un 19 yaşında yazdığı bu şiiri, niçin 1998′den önce kitap biçiminde yayımlatmadığı konusunda tatmin edici bir açıklama yoktur. Söylenen her şey, bir varsayımın kıyısında dolaşır.
Ece Ayhan’a göre, ‘pingponglu bir aşk kırgınlığı onu mecnun kıldı: Mona Roza. Kafasındaki kıza ihanet etmemek, derviş olmak için hiç evlenmedi.’
“Ping-Pong Masası” şiirinde raketlere vuran topun çıkardığı tekdüze tak tak sesleri, dolayısıyla şairin beyninde bir saatin tik takları gibi, bir ping-pong topunun tak takları gibi tekdüze acılı düşünceler. Ve bir sevda, ve sevdası tek yanlı, aşkı umursanmayan bir Sezai.[2]
“Monna Rosa” dört bölümden oluşur:
Aşk ve Çileler, Ölüm ve Çerçeveler, Pişmanlık ve Çileler, Monna Rosa.
Her bölümde anlatıcının konumu değişmektedir. Birinci bölümde o bir âşıktır. İkinci bölümde ise olaylara az çok nesnel bir şekilde uzaktan bakmaktadır. Üçüncü bölüm sevilen kızın ağzından yazılmıştır ve dördüncü bölüm artık ilahi aşka hasretini ifade eden aşığın ağzından anlatılır. Birinci bölüm karşılığını bulamayan aşk konusundadır, ikinci bölüm aşığın intiharı ile ilgilidir, üçüncü bölümde sevgilinin pişmanlık duyguları ve intiharı aktarılır. Dördüncü bölümde ise ilahi aşk arayışı dile getirilir. Bütün bölümlerde hece vezni kullanılmış olmasına rağmen üçüncü bölümde serbest vezin kullanılır. Serbest veznin bu bölümdeki kullanılışı anlatım tekniği ile açıklanabilir; çünkü bu bölümde bilinç akışını andıran bir şekilde beşeri sevgilinin düşünce ve duyguları anlatılır. Serbest vezin bu açıdan şaire belli bir özgürlük, anlatıcıya da doğallık kazandırmaktadır. Bunun altının çizilmesi lazımdır çünkü o yıllarda Karakoç’un geldiği ideolojik çevrelerden bir şair için serbest vezni kullanmak olağanüstü bir durumdu. Ellili yıllarda serbest vezin, daha çok sol kesimin ve Nurullah Ataç’ın tuttuğu şairlerin tekelindeymiş gibi görülmekteydi.[3]
Çözümleme
A. Metnin İletişim Boyutu
Başlık: Monna Rosa / Aşk ve Çileler
Karakoç’un 19 yaşında yazdığı bu şiiri, niçin 1998′den önce kitap biçiminde yayımlatmadığı konusunda tatmin edici bir açıklama yoktur. Önemli olan bir başka sorun da şiirin adıyla ilgilidir. Bazı bölümleri Anadolu’da geçen ve tasavvufi bir boyutu olan bir şiirde sevgiliye yabancı bir ad verilmesi şaşırtıcıdır. Ancak Rosa’nın Latincede gül anlamı taşıdığı unutulmamalıdır.[4] Gül, divan edebiyatının başlıca imgelerindendir ve gülün çağdaş Türk şiirinde Osmanlı medeniyetinin kültürel birikimini temsil eden bir imge olduğu söylenebilir. Sezai Karakoç birçok eserinde gül imgesini kullanmıştır. “Monna Rosa” adlı şiirde gülün Latincesini “rosa”yı kullanması genel olarak Karakoç’un ilk eserlerinde bulunan, birçok eleştirmenin onu İkinci Yeni akımın içinde değerlendirmesine neden olan, kapalı ve saydamlıktan uzak öğelerin yoğunluğu çerçevesinde değerlendirilmelidir.
“Sıradışılığına rağmen “Monna Rosa” başlığı, Leonardo da Vinci’nin meşhur Jokond portesini hatırlatır. Bilindiği gibi resmin diğer adı Mona Lisa’dır. Ancak bu şiirde Rönesans dahisinin eserlerine açık veya kapalı hiçbir gönderme yoktur. Belki de bu başlık Nazım Hikmet’in Jokond ile Si-Ya-U adlı eserinde Jakond’a sahip çıkmasına bir cevaptır. Nazım Hikmet’in Monna Lisa’sı destanın sonunda, Çin’deki sömürgeci vahşetine tanık olduktan sonra tarihsel maddeciliğe dönerken, Monna Rosa gizemci özlemin nesnesi olarak kalır. Şiirin başlığının böyle siyasi bir değerlendirmesi o kadar da abartılı değildir. 1951 ‘de Nazım Hikmet Sovyetler Birliği’ne sığınmıştı. Soğuk savaşın gerilimli yıllarıydı. Türkiye’de de solcularla sağcılar arsında, bazen sadece kelimelerde kalmayan, şiddetli tartışmalar oluyordu. 1954 yılında Sezai Karakoç, yayın hayatı kısa sürmüş, birçok yönüyle ilkel, komünist karşıtı Komünizme Hücum adlı dergide iki yazısını ve bir şiirini yayınlattı. Bu eylem, Karakoç’un Marksizme karşı tavrını açıkça göstermektedir. Böylece ‘Monna Rosa’nın başlığı sahiden o doğrultuda da değerlendirilebilir: Türkiye’nin kültürel kaderini o çok etkilemiş olan sağ-sol çatışmasının bir sahnesi de belki Louvres müzesindeki bir resmin önünde yaşanmış oldu.”[5]
Sezai Karakoç’un edebi projesi klasik İslam kültürünün imge ve mecazlarını modern bir şiir anlayışı çerçevesinde yeniden yorumlayarak onları çağdaş Türk edebiyatına kazandırmak ve böylece siyasi projesini edebi alanda gerçekleştirmektir. “Nazım Hikmet ise aynı imgeleri alıp, örneğin rubailerinde veya bazı oyunlarında yaptığı gibi onları dini ve gizemci anlamlarından çıkarıp Markiszmin ışığında yeniden yorumlamaktadır. Sezai Karakoç, Nazım Hikmet’e İslamî bir cevaptır ve “Monna Rosa da o cevabın ilk örneğidir.”[6]
Sezai Karakoç “Monna Rosa”nın “modern bir Leyla ile Mecnun denemesi[7] olduğunu söyler. Sevgililerin birleşememeleri ve ilk aşamada beşeri olan aşkın daha sonra ilahi aşka dönüşmesi konu açısından “Monna Rosa”yla Leyla ile Mecnun arasında bir yakınlık olduğunu göstermektedir. Zaten Sezai Karakoç 1980′de hikayenin gizemci boyutu üzerinde duran ve anlatıcının onu yeniden yazma gerekçelerini aktardığı yeni bir Leyla ile Mecnun yazmıştır.
Anlatılan Özne:
Şiirin yazılma nedeni, Karakoç’un Mülkiye’deki bir sınıf arkadaşıyla ilgili duygularıdır. Şiirin ilk versiyonundaki düzeni şöyle bir akrostiş vermektedir: Muazzez Akkaya[8]. Ancak, Sezai Karakoç o konuda da hiçbir bilgi vermemekte ve hatta, okuyucuların bu tür detayların üzerinde durmamaları gerektiğini belirtmektedir. “Aşk ve Çileler” genç bir erkeğin ağzından karşılığını bulamayan aşkın imgesel, divan edebiyatına göndermelerle dolu bir anlatımıdır.
Şiirin sonuna doğru anlatıcı beşeri olmayan ilahi olan gerçek aşkı keşfeder.
Anlatıcı:
Anlatıcının, yani şiir kişisinin, Sezai Karakoç olduğu, şairin kendi açıklamalarından anlaşılmaktadır: “1952 baharına girerken 19 yaşında ve Mülkiye ikinci sınıftayım. Bir şiir üzerine çalışıyorum. Bu şiir gittikçe beni kendi dünyasına çekiyor. Yıllar, serbest şiir denen ölçüsüz, kafiyesiz şiirin zafer yılları. Orhan Veli akımı bir sel gibi edebiyatımızı kaplamış. Okul kitaplarında henüz Yahya Kemal’in saltanatı devam ediyorduysa da piyasayı Orhan Veliciler istila etmeye başlamıştı. Yaşlılar, edebiyat fakültesi profesörleri, makalelerinde Yahya Kemal’den bahsediyorlardı, ama dergilerde gençler Orhan Veli ve arkadaşlarının açtığı çığırdan giderek tüm geleneksel şiir değerleriyle ilişkilerini kesmiş bulunuyorlardı. Şairanelik hor görülüyordu. Edebiyatımızın ‘gül’, ‘bülbül’ gibi mazmunları alay konusuydu. Bütün değerler yere serilmiş gibi gözüküyordu. Kadın; ‘tak takıştır, sür sürüştür, muhallebiciye gel, piyasa vakti’ çerçevesinde algılanıyordu. Ben hecede ısrar ediyordum. ‘Gül’ kavramını yeniden diriltmenin gereğini düşünüyordum hep. ‘Monna Rosa’ (Mona Roza) böyle doğdu. Modern bir Leyla ile Mecnun denemesiydi bu. Bir gencin dilinden anlatılış şeklinde başladı şiir. ‘Rose’ bilindiği gibi ‘gül’ demekti. Böylece, aşağılanan ‘gül’ kavramını yeniden gündeme getirmek istedim. (…) Aslında ‘gül’ mazmunu ve modern anlamda ‘Leyla ile Mecnun’ hikayesi, şiirimize tekrar bu şiirle girdi denebilir.”[9]
Kendisine Anlatılan Kişi:
“Aşk ve Çileler” bölümündeki beşliklerin ilk dizelerinin ilk harfleri arka arkaya getirildiğinde “Muazzez Akkaya” ismi çıkar. M. Akkaya, Sezai Karakoç’la Mülkiye’de aynı sınıfta okuyan biridir. “Şairin, adı geçen bayana kalbi bir yakınlık duyduğu aşikârdır. Hatta bu ilginin bir süreği olarak Karakoç’un aynı yıl evlenme isteğiyle memleketine bir mektup yazdığını ancak, bu arzusunun reddedildiğini hatıralarından anlıyoruz. Mahiyetini çok iyi bilemediğimiz bir gönül ilişkisinden, temiz bir aşktan mülhem bir şiirdir Mona Roza. Bu, oldukça tabiî bir durumdur. Bundan dolayı kimsenin şairi kınadığı falan yoktur. Ne var ki, Karakoç, ısrarla şiirin “öykü”sünü gizlemeye çalışmaktadır, bu tavra da saygı duymak gerekir.”[10]
Şiirin gerçekle ilgisini, şairin şiirde akrostişle işaretlediği “seçilmiş biri” (Muazzez Akkaya) konusunda Karakoç’un farklı bir yorumu vardır: “Monna Rosa’nın her şiir gibi bir doğuşu vardır. Ama şiire bakıp birtakım senaryolar uydurulduğu söyleniyor ki, bunların çoğu asıl ve esastan mahrumdur şüphesiz. Şiire bakıp tümünü. hayatın bir fotoğrafı gibi düşünmek, şiiri hiç anlamamak demektir. O kadar ki, hayattan şu veya bu şekilde yansıyan renkler, çizgiler dahi şiire realiteyle ilgilerini keserek, tamamen değişerek girerler. (…) Ben, ne bir Doğu Werther’iydim. Ne de düşünülebilecek senaryoların kahramanı. O günkü psikolojimle, Monna Rosa’da çizilen portre ile ilişkisi farz edilen ‘seçilmiş’ biri, yüce bir alem, ideal alem çerçevesinde düşünülebilen, en temiz duyguların yöneleceği, bir ‘kardeş’ olabilirdi. Ancak bunu da realitede gerçeklemek mümkün olmadığına göre, şiir doğuyor ve hayatla olan çelişmesinin bütün azap ve ıstıraplarını beraberinde getiriyordu.”[11]
B. Kesitleme
Kesit I
Monna Rosa, siyah güller, ak güller;
Gülce’nin gülleri ve beyaz yatak.
Kanadı kırık kuş merhamet ister;
Ah, senin yüzünden kana batacak,
Monna Rosa, siyah güller, ak güller!
“Aşk ve Çileler”in ilk kesitinden itibaren anlatıcının seslendiği bir sevgili vardır. Şair, bu kesitte, sevgiliye seslenirken bir yandan da şiirin uzamını açıklamaktadır. Bu kesitte, siyah ve ak güllerden söz edilmesi, şiirin diğer bölümleriyle ilişki kurma amacına yöneliktir. Siyah ile ak ve kara ile beyaz arasındaki karşıtlık Mona Rosa’nın dört bölümünde de sürer. ‘Siyah’ ile ‘kara’ya ve beyaz ile aka geleneksel simgesel değerler yüklenmez. Şiirin “Pişmanlık ve Çileler” adlı bölümünde renklerin bu değerleri açık bir şekilde tersine çevrilir: Anlatıcı durumunda olan sevgili günah kadar beyazdır, onu seven ise tövbe kadar kara. Bu sıradışı benzetme, Karakoç’un yazınsal kalıplara karşı çıkma eylemi olarak değerlendirilebilir.
İkinci dizedeki beyaz yatak tamlaması, şiirde cinselliğe dair bir çağrışım söz konusu olmadığına göre, sevgilinin masumiyetini, saflığını simgeler. Sevgilinin doğduğu Gülce (ya da Geyve) diye bir yerden söz edilmesi şairin şiiri gerçekçi bir coğrafi ortamda, yani gerçek dünyada yerleştirmek istemesinden kaynaklanır; Gülce, şiirde adı geçen kişinin gerçekliğine dair bir uzamdır.
Üçüncü ve dördüncü dize ise sevgililerin gelecek ölümlerine bir gönderme yapar. Anlatıcı, -kanadı kırık kuş- seslendiği sevgili yüzünden kana batacağını söyler. Böylece ilk kesitin sonunda divan edebiyatının önemli imgeleri söylenmiş olur. Gül (Monna Rosa, Gülce, siyah ve ak güller) ve kuş. Sevgili bir güldür ve seven anlatıcı kanadı kırık bir kuş… (gül-bülbül ilişkisi)
Kesit II
Ulur aya karşı kirli çakallar,
Bakar ürkek ürkek tavşanlar dağa.
Monna Rosa, bugün bende bir hal var,
Yağmur iğri iğri düşer toprağa,
Ulur aya karşı kirli çakallar.
Bu kesitte, -üçüncü ve dördüncü kesitte de devam edecek olan- mekânın kırsal oluşu üzerinde durulur; imgesel bir anlatımla karanlık ve tehdit edici bir atmosfer yaratılır. ‘Çakal’ ve ‘tavşan’ karşıtlığı, bu atmosferin temelini oluşturur. Çakal’lar kirlidir, tavşan’lar ürkek. Yağmur bile toprağa her zamanki gibi düşmez. Anlatıcının avuçlarındaki zaman; rüzgârın kavraması gibidir, bir farkında olma inceliğidir.
“Şiirin bu kesitteki: “Ulur aya karşı kirli çakallar” dizesi, şairin sol görüşlü sınıf arkadaşları tarafından bir “ima gibi görülmüş” ve yanlış anlaşılmalara sebep olmuştur. Hatta bu yüzden Karakoç’a bir komplo düzenlenir, ama boşa çıkar. Halbuki, şairin de belirttiği gibi bu bir tasvir dizesidir ve kimseye sataşma söz konusu değildir.”[12]
Kesit III
Açma pencereni, perdeleri çek:
Monna Rosa, seni görmemeliyim.
Bir bakışın ölmem için yetecek;
Anla Monna Rosa, ben öteliyim…
Açma pencereni, perdeleri çek.
Üçüncü kesit, önemli bir gelişme aktarır. Aşkın adımları, başka bir yola ayak uydurmak üzeredir. Çünkü anlatıcı sevgiliden kendisini göstermemesini istemektedir. Anlatıcı ötelidir; çünkü başka bir dünyaya ait olduğunu söyleyerek gizemci arayışını da belirtmiş olur. Sevgili sadece onu ilahi aşka götürecek olan bir araçtır. “Ancak anlatıcı beşeridir ve beşeri aşk onu gerçek maksattan uzaklaştırabilir. Kendisi arayışında beşeri sevgiliyi kullanırken, beşeri aşkın kurbanı da olabileceğinin farkındadır. Onun için sevgiliyi görmek istemez. Arayışının başarıya ulaşması için beşeri sevgili ona ilgisiz, acımasız davranmalıdır, ilgi gösterirse o zaman arayış tehlikededir. Ancak bu kesitte anlatıcının bunun farkında olduğunu ve gerçekten neyi aradığını görürüz. Artık istediği Allah’ı bulmaktır ve beşeri sevgili, yani yaşanılan evren dünya, bir engeldir.”[13]
Kesit IV
Zeytin ağacının karanlığıdır
Elindeki elma ile başlayan…
Bir yakut yüzükte aydınlanan sır,
Sıcak ve minnacık yüzündeki kan,
Zeytin ağacının karanlığıdır.
Dördüncü kesitte sevgilinin elinde bir elmanın bulunması, sorun biçiminde değerlendirilebilecek önemli bir ayrıntıdır. Çünkü elma Hıristyan mitolojisinde günaha teşvikin bir simgesidir. İslâm kültüründe elmanın böyle bir anlamı yoktur. Ancak bu şiirin çerçevesinde elmayı günaha çağrı biçiminde değerlendirmek mümkündür; çünkü sevgili ile anlatıcının aşkı yasaktır. Yakut yüzük belki de sevgilinin başka biriyle nişanlı olduğunu, olabileceğini; yüzündeki kan ile de seslenilen kişinin kızardığını göstermekledir. Sevgilinin sıcak ve minnacık yüzünden söz edilmesi de önemlidir. Fiziksel görünüşü hakkında verilen bu tür bilgiler divan edebiyatını ve minyatürleri anımsatan ayrıntılardır.[14]
Kesit V
Zambaklar en ıssız yerlerde açar,
Ve vardır her vahşi çiçekte gurur.
Bir mumun ardında bekleyen rüzgar,
Işıksız ruhumu sallar da durur,
Zambaklar en ıssız yerlerde açar.
Bu kesitte anlatıcı, dikkatini kendi kişiliği ve ruh hali üzerine yoğunlaştırır. Ruh, ışıksızdır ve bir mumun ardında bekleyen rüzgârla sallanmaktadır.
Karşıtlıklarla dolu bir dünyayı terennüm eden simgesel anlatım, beşinci kesitte, anlatıya umut veren bir açılımla devam eder: En ıssız yerlerde bile zambaklar açar. ‘Vahşi bir çiçeğin gururu’ tamlamasındaki ‘vahşi’ ve ‘gurur’ sözcükleri de temel anlamlarının dışında kullanılmıştır. ‘Vahşi’, uzaklığın bir engel olmadığı, mekânların bunaltmadığı, özgürlüğün ellerde bir azat kuş gibi kanat çırptığı, akan su gibi, uçan kuş gibi bir yüreğin sıfatı olabilir. ‘Gurur’ da, uzaklığın, ulaşılmazlığın bir göstergesi biçiminde düşünülebilir.
Kesit VI
Ellerin, ellerin ve parmakların
Bir nar çiçeğini eziyor gibi…
Ellerinden belli olur bir kadın.
Denizin dibinde geziyor gibi
Ellerin, ellerin ve parmakların
Altıncı kesitte sevgilinin ellerinden ve parmaklarından söz edilmesi ve onun bir nar çiçeğini ezmesi okuru, divan şiirinin dünyasına götürür. Klasik edebiyat ile tehdit edici gerçek bir dünya arasında devamlı bir gidip gelme sezilir bu dizelerde.
Nar çiçeği, ilkbahardan yaz başlarına kadar turuncu çiçekler açar. Susuzluğa dayanıklıdır. Bozkır çiçeğidir bir bakıma. Adındaki inceliğe, ürkek duruşuna, kokusunu getiren ‘uzak’lara söz düğünleri kurulmasının yanında, kadınların giysilerini de süsleyen bir motiftir.
“Şairin, hatıralarında da belirttiği gibi, Mona Roza’nın birinci bölümü ya da birincisi “Aşk ve Çileler”, bir gencin yani âşığın ağzından söylenmiştir, ifade yerindeyse. Eski kalıplar içinde (ölçü, kafiye) neşvünema bulan bu yeni ses, sevgiliyi yeni bir dünyanın değerleriyle takdim eder. Söyleyişteki kusursuzluk, orijinal ve yeni imajlarla kurulan ‘şiir cümleleri’, yeni bir sevgili çehresi çıkarır ortaya. Bu sevgilinin elleri bile, şimdiye kadar anlatılagelen ‘maşuka’nın ellerinden farklı bir şekilde dile getirilir.”[15]
Kesit VII
Zaman çabuk çabuk geçiyor Monna;
Saat on ikidir, söndü lambalar.
Uyu da turnalar gelsin rüyana,
Bakma tuhaf tuhaf göğe bu kadar;
Zaman çabuk çabuk geçiyor Monna.
Anlatıcı, geçen zamandan söz ederken, bir şeylerin kopup kopup gidişinden ve dönmeyişinden yakınır bir tutum sergiler. Saati gelince sönen lambalar, kinayeli bir biçimde kullanılmıştır. Bu dizenin iletisi, biten bir gün ve biten bir hayattır. Turnaların rüyaya girmesinde, geleneksel anlatıların dünyasına bir gönderme vardır. Turna, özellikle halk şiirinde kullanılan bir habercidir. Taşralıdır turna; umarsızların sılaya uzanan yoludur. Turna, göğe tuhaf tuhaf bakan sevgilinin ya da âşıkın düşlerini süsleyen simgesel bir öğedir.
Kesit VIII
Akşamları gelir incir kuşları,
Konarlar bahçemin incirlerine;
Kiminin rengi ak, kiminin sarı.
Ah, beni vursalar bir kuş yerine!
Akşamları gelir incir kuşları…
İncir kuşu (anthus compestris) serçe görünümünde bir göçmen kuştur. Anlatıcının sözünü ettiği de İç Anadolu Bölgesi’ne gelen ‘kır incir kuşu’dur. Farsça ‘encir’ biçiminde okunan incir ‘delik, oyuk’ anlamına gelir. İsmini incirden değil, incir ismini ‘incir kuşu’ndan alır. (incir kuşu=delici kuş) Bu kuşlar, incir mevsimi, incir ağacından çıkmazlar. Özellikle akşama yakın saatlerde incirlere oyuk açıp dururlar. Göç mevsimi gelince, arkalarında bıraktıkları oyuklarla (yaralarla) göçüp giderler.
Bu kesitte, anlatıcı, kuş yerine vurulmak isteğinden söz eder. Akşam sözcüğündeki hüzün bütün bir kesite sinmiş gibidir.
‘Ah, beni vursalar bir kuş yerine!’ dizesi, çelişkideki dram güzelliğini, tragedya inceliğini anlatan özgün bir söyleyiştir.
Kesit IX
Ki ben, Monna Rosa, bulurum seni
İncir kuşlarının bakışlarında.
Hayatla doldurur bu boş yelkeni
O masum bakışlar… Su kenarında
Ki ben, Monna Rosa, bulurum seni.
Bu kesitte, sevgiliyi incir kuşlarının bakışlarında veya su kenarlarında bulması anlatıcının aşkının artık başka bir boyuta geçmiş olduğunu gösterir. Artık beşeri sevgiliye ihtiyacı yoktur, çünkü gerçek sevgilinin varlığını, münacaatlarda olduğu gibi, doğada hissetmektedir. ‘İncir kuşları’nın bakışında bulunan sevgili, hüznün dilsiz masalcısı gibidir artık. Bakışlar, göçmen ve masumdur. İncecik bir nehir kıyısıdır sanki. Boş yelkeni hayatla dolduracak kadar da güçlüdür aynı zamanda.
Kesit X
Kırgın kırgın bakma yüzüme Rosa,
Henüz dinlemedin benden türküler.
Benim aşkım uymaz öyle her saza,
En güzel şarkıyı bir kurşun söyler…
Kırgın kırgın bakma yüzüme Rosa.
Bu kesitte, Monna Rosa bu yeni durumu kabul etmemekte, aşığa kırgın bakışla yönelmekte, anlatıcı ise aşkının farklı olduğunu ve kurşunun en güzel şarkıyı söylediğini belirtmektedir. Sezai Karakoç “Monna Rosa”nın bir açıklamasını yapmadıysa da kurşunları mecazi anlamda kullandığını ve onların, sevgiliye değil, aşığa yönelik olduğunu söylemek zorunda hissettmiştir. “Oysa, bu şiirlerde görülen kurşunlar, başkalarına değil, sembolik olarak ıstırabını anlatmak açısından, şiirin kahramanının kendisine yönelmiş kurşunlardı… Silahın dönük olduğu yön, sevgilinin değil, sevenin kalbidir… En güzel şarkıyı söyleyen kurşun, sevenin ölümünü getiren kurşundur.”[16] Bu açıklama sevgilinin anlatıcının aşkına karşılık vermemesinin anlatıcının gerçek amacına varması için şart olduğunu gösterir. Oysa, divan şiirindeki sevgililerin aksine, Monna Rosa karşılık vermek, kendini göstermek ister ve anlatıcının ilgisizliği onu kızdırır.
Klasik şiirimizde de çokça karşılaştığımız; sevgilinin tegafülü yani aşığı görmezlikten gelmesi, Mona Roza’da başka bir biçimde karşımıza çıkar. Sevgilinin bir bakışı bile aşığın yaşamını anlamlı kılacak, hayatının beslenme damarlarından biri olduğunu iyice hissettirecektir:
Kesit XI
Artık inan bana muhacir kızı,
Dinle ve kabul et itirafımı.
Bir soğuk, bir garip, bir mavi sızı
Alev alev sardı her tarafımı,
Artık inan bana muhacir kızı.
Bu kesitte anlatıcı, ‘çağın incittiği bir masal’da kendini anlayacak birini arayan bir mucize avcısı gibidir. ‘Artık’ zarfıyla bir sınır çizilmektedir. ‘İnan, dinle, kabul et’ eylemleri, başka bir boyuta geçmek üzere oluşun göstergeleridir. Anlatıcı, artık sevgiliye ilgi duymamaktadır. Monna Rosa artık sadece bir muhacir kızıdır.
‘Soğuk bir sızı’nın her tarafı alev alev sarması, Türk şiirinin en özgün söyleyişlerinden birisidir. Bu imge, Abdurrahim Karakoç’un ‘Lambada titreyen alev üşüyor’ ya da Ahmed Arif’in ‘Yokluğun cehennemin öbür adıdır / Üşüyorum kapama gözlerini’ dizelerinden çok önce söylenmiştir.
Kesit XII
Yağmurlardan sonra büyürmüş başak,
Meyvalar sabırla olgunlaşırmış.
Bir gün gözlerimin ta içine bak:
Anlarsın ölüler niçin yaşarmış,
Yağmurlardan sonra büyürmüş başak.
Bu kesit, dini bir erdem olan sabır temasını işler. Anlatıcı, sevgiliyi, sevginin gizemci boyutunu anlamaya davet eder. Sevgili, anlatıcının gözlerine baksa ölülerin niçin yaşadıklarını anlayacaktır. Bir bakış derinliği, aşkın ölümcül sırrını çözecektir belki de.
Kesit XIII
Altın bilezikler, o korkulu ten,
Cevap versin bu kanlı kuş tüyüne;
Bir tüy ki, can verir bir gülümsesen,
Bir tüy ki, kapalı geceye, güne;
Altın bilezikler, o korkulu ten!
Sevgili artık altın bilezikler ve korkulu tenden ibarettir. O sadece bir kalıptır. Gerçi, anlatıcı onun kuşun kanlı tüylerine yanıt vermesini ister. Belki de bu onun tarafından anlaşılmak istediğini gösterir. Belki de bu, son bir davettir.
Bu kesitteki dizeler, alçak sesle söylenen bir günbatımı söylencesi gibidir.
‘Bir tüy ki, can verir bir gülümsesen,’ dizesini tevriyeli okumak mümkündür: gülümsesen / gülümse sen.
Kesit XIV
Şiirin ilk kesitinin tekrarı ile bitmesi aşkın artık bir başka boyuta vardığını gösterir ve yeni bir başlangıcı temsil eder.
Burada, “beşeri aşktan ilahi bir aşka geçiş söz konusudur. Bir çağdaş mesnevi olan Mona Rozza bu geçiş ölüm isteğiyle simgelenir. Ölüm isteği fani dünyayı terk etme isteğidir. Burada önemli olan ilahi aşk konusunun yirminci yüzyılda nasıl ifade edildiğidir. Bu şiirde yirminci yüzyıla ait olan birtakım öğeler vardır. Yani, geleneksel mesnevinin tersine, vuslat özlemi muhayyel veya stilize edilmiş bir mekanda yaşanmaz.”[17]
Şiirin Biçimsel Özellikleri
I. Nazım birimi: dörtlük (Beşinci dize, ilk dizenin tekrarıdır.)
II. Nazım biçimi: Koşma tarzı. ( Kesitlerin tümünde çapraz uyak kullanılmıştır.)
III. Dizelenme: Beşer dizeden oluşan on dört kesit. (Son kesit, ilk kesitin tekrarıdır.)
IV. Hecelenme: 11′li hece ölçüsü (6+5 duraklı)
VI. Uyak ve Redif: Şiirde, genellikle tam uyak kullanılmıştır. Birkaç dizede zengin uyağa yer verilmiştir. Redifi birkaç dizede görmek mümkündür.
C. Sonuç-Yargı
Söyleyişteki kusursuzluk ve özgün imgelerle kurulan bir şiir dili, Mona Roza’nın öne çıkan yönleridir. Şiirin akrostiş biçiminde yazılması, metni büyülü bir aşk öyküsü konumuna yükselmiştir.
“Sezai Karakoç’un “modern bir Leyla ile Mecnun denemesi” dediği Mona Roza’ya bu gözle baktığımızda elbette ki bir aşk şiiri, hem de platonik, efsanevi bir sevgiliye yazılmış bir aşk şiiri olması bakımından, klasik Leyla ile Mecnun mesnevileriyle bir ilgisi kurulabilir. Bu, yer yer eski mazmunlarla modern bir aşkın anlatılışıdır daha çok. Ayrıca, belki biraz zorlamayla, bu mesneviyi hatırlatan bazı sembolik ifadeleri de, daha çok şiirin son üç bölümünde bulabiliriz.”[18] Belki de, bu duyumsatmalar, sezdirmeler, şairin bir oyunudur. Arada bir geçmişe kaydırılan şiir dili, hem şiirin anlam çerçevesini genişletecek; hem de okuru sırlı, yarı aydınlık, puslu bir dünyaya çağırarak değişik anlam ufuklarında gezdirecektir.
Erdoğan Alkan, Mona Roza konusunda Cemal Süreya’dan şunları aktarır: “Söz ‘Mona Roza’ şiirine geldi. O hep gülümseyen yüzü, alaylı ve sevecen sözcüklerle söyle anlattı olayı: “Bilirsin güzel kızlar Mülkiye’yi kazanamaz. Geyveli bir kız vardı sınıfımızda, Muazzez Akkaya. Güzelce. Neşeli. Konuşkan. Az konuşan, durgun, içe dönük, Diyarbakırlı taşra çocuğu Sezai’yi onun bu şen şakrak hali çekti. Eğlenmeyi, dans etmeyi, gülüp oynamayı seven bir kızdı. Onu hiç elinde bir kitapla görmedim. Şiirmiş, yazınmış, sanatmış, o taraklarda bezi yoktu. Umurunda olmadı Sezai’nin aşkı. Hoş Sezai de peşinden koşmadı. Bilirsin düşkündür onuruna. ‘Mona Roza’ şiirini yazarak aşkını noktalayıp yüreğindeki mezara gömdü.”[19]
Bu şiirin öyküsü biraz da Apollinaire’e benzer: Fransız şair Apollinaire, zengin bir Alman ailesinin çocuklarına Fransızca öğretirken, kendisiyle birlikte aynı şatoda İngilizce öğretmenliği yapan Annie Playden’a aşık oldu. Rhin Şiirleri’nde güzel dizeler yazdı onun için. Ülkesine döndü sonra bu İngiliz kız. Apollinaire Londra’da arayıp durdu onu, “Bir Aşk Kırgını’nın Şarkısı” adlı o uzun, ünlü poem’i böyle doğdu. Bulamadı, çünkü Annie Playden Amerika’ya gitmişti. “Bir Aşk Kırgını’nın Şarkısı” adlı şiirden hiçbir zaman haberi olmadı Annie Playden’ın. Olsa bile ne değişirdi.
Sezai Karakoç’un “Mona Roza’sı da buna çok yakın biçimde noktalanıyor. Amerika’ya giden, halen orada yaşayan ve kocasının öldüğü bir yıl öncesine dek, Sezai Karakoç’a ve kendisi için yazılmış güzel aşk şiiri “Mona Roza”ya kayıtsız bir kadın.
Metnin gizemi konusunda Erdoğan Alkan, şu açıklamayı yapar: ‘Kocası henüz bir yıl önce ölen bir kadının isminin, karşılıksız aşk da olsa, bir başkasıyla anılması ne kadar aktörel’dir? Sezai onun adını bir şiire hapsetti. Ve biz Mülkiyeliler bu akrostişi biliyorduk. Ama ne Sezai Karakoç bir açıklamada bulundu, ne de bizler.’[20]
______________________________
[1] “Mona Roza” şiiri ilk kez Ankara’da, Munis Faik Ozansoy, Mülkiyeli şair Mehmet Çınarlı ve şair ilhan Geçer’in birlikte çıkardıkları Hisar dergisinde yayımlanır. İlhan Geçer, metnin yayımlanma öyküsünü şöyle anlatır:
“Mülkiye öğrencisi bir şair delikanlı ‘Mona Roza’ adlı bir şiir getirdi bize. Şiir güzel ama çok uzun, tam on dört bağlamdan, on dört beşlikten oluşuyor. Kıt olanaklarla çıkarıyoruz Hisar’ı. Sayfa sayımız sınırlı, koymamız gereken başka şiirler, başka yazılar var. Rica ettik, ‘kısaltman mümkün mü, ya da biz kısaltabilir miyiz?’ dedik. Diretti: ‘Hayır, ya verdiğim haliyle yayımlayın, ya da hiç yayımlamayın!’ Çaresiz,olduğu gibi yayımladık. Sonradan öğrendik, meğer her bağlamın, her beşliğin ilk dizesinin ilk harfleri beşlikler arasında akrostiş oluşturuyormuş: Muazzez Akkaya’m.” [Aktaran: Erdoğan Alkan, 'Şair Sezai Karakoç', Varlık, S. 1193, Şubat 2007.]
[2] Alkan, Erdoğan, ‘Şair Sezai Karakoç’, Varlık, S. 1193, Şubat 2007.
[3] Laurent Mignon, Kaldırımlar’dan Monna Rosa’ya, Hece, Diriliş Özel Sayısı, S. 73, Ocak 2003, s.142.
[4] “Edebiyet çevrelerine hemen herkes tarafından ‘Mona Roza’ olarak söylenen, bilinen bu şiirin adını, şairi Sezai Karakoç hemen her yerde ısrarla orijinal şekli olan ‘Monna Rosa’ biçiminde yazmıştır. (Karataş, Turan, Doğu’nun Yedinci Oğlu: Sezai Karakoç, Kaknüs Yayınları, İstanbul 1998, s. 21.)
[5] Laurent Mignon, a.g.y., s.140.
[6] Laurent Mignon, a.g.y., s.140.
[7] Karataş, Turan, a.g.y., s.214.
[8] Muazzez Akaya: Geyve’ye sonradan yerleşmiş bir muhacir ailesinin kızıdır. (Karakoç, kitabında Geyve yerine Gülce kullanmıştır.) Kandilli Kız Lisesi’ni “Pekiyi” derecesiyle bitirir. 1950′de Mülkiye’ye girer. Okulun en popüler kızlarındandır. Durgun ve melankolik bir kız olduğu sanılır, ancak neşeli, esprili, hayat dolu biridir. Baş döndürücü bir güzelliktedir. Grace Kelly”fırtınalı bir aşk”ın içine sürükler. Böylece “Uğruna Türk edebiyatının en gizemli ve en dokunaklı aşk şiirinin yazıldığı kadın” olarak kayıtlara geçer. Esin kaynağı olduğu Mona Roza şiirinden hiç haberdar olmaz. Ancak okul günlerinde paltosunun cebinde şairi meçhul şiirler bulur ve bu şiirlerin şairinin sınıf arkadaşı Sezai Karakoç olduğunu bilmez. Mona Roza şiiri büyük efsanelere ve tevatürlere de konu olur. Onlardan biri de Muazzez Akkaya’nın intihar ettiği şeklindedir. Bu rivayet doğru değildir. Okulu bitirdikten birkaç yıl sonra Maliye Bakanlığı’nda üst düzey görevler yapan ve geçen yıl hayatını kaybeden Orhan Giray ile evlenir. Üç çocuğu olur. Şu anda büyük kızı Ayşegül Giray ile yaşamaktadır. tipinde bir kızdır. Aynı okulda öğrenim gören sınıf arkadaşı şair Sezai Karakoç’u
[Coşkun, Ahmet Hakan, Hürriyet, 13 Haziran 2005-10 Ocak 2007, ahmethakan@hurriyet.com.tr / www.karakutu.com. (08.01.2007 Saat: 00:53, 'Yılın İlk Bombası Karakutu'dan)]
[9] Karakoç, Sezai, Hatıralar, Diriliş, S. 49, 23 Haziran 1989. (Aktaran: Karataş, Turan, a.g.y.)
[10] Karataş, Turan, a.g.y., s. 213.
[11] Karakoç, Sezai, Hatıralar, a.g.y., ( Aktaran: Karataş, Turan, a.g.y.)
[12] Karataş, Turan, a.g.y., s. 215.
[13] Laurent Mignon, a.g.y., s.143.
[14] Laurent Mignon, a.g.y., s.140.
[15] Karataş, Turan, a.g.y., s. 214.
[16] Karakoç, Sezai, Hatıralar, Diriliş, S. 70 , s. 17, Haziran 1989. (Karataş, Turan, a.g.y.)
[17] Laurent Mignon, a.g.y., s.140.
[18] Karataş, Turan, a.g.y., s. 217.
[19] Alkan, Erdoğan, ‘Şair Sezai Karakoç’, Varlık, S. 1193, Şubat 2007.
[20] Alkan, Erdoğan, a.g.y.

---

1 Yorum - Yorum Yaz

---

Başıboş ( Şiir Analizi )/adıdeğmez / Üstad Sınıfı

---

0 Yorum - Yorum Yaz

---